[2] un texto de divulgación literaria claro, corto y denso.
No obstante, la crítica literaria no es una ciencia exacta. Probablemente, ni siquiera sea un ciencia en el sentido estricto de la palabra. Hay en la literatura mucho de moda, de convención, de subjetivismo. Si no, ¿cómo se explica que le concedieran el Nobel a Benavente, un autor a quien ya no representan ni los grupos teatrales del IMSERSO? Pero eso no significa que todo en los estudios literarios sea arbitrario. Existen criterios razonables y objetivos para juzgar un texto. Más adelante hablaremos de algunos de ellos, pero antes vamos a plantearnos en qué reside la calidad de una obra literaria, e intentar deshacer algún que otro malentendido.
La maldición de Benet: estilo vs. argumento
Algunos fans de la cf sostienen que la (mal) llamada literatura general se compone de novelas escritas con prosa bonita, muchas metáforas, oximorones y pleonasmos, pero totalmente vacías de contenido. Es decir, puro bla bla bla, paja preciosista pero sin enjundia alguna.
Para rebatir esta opinión basta con citar algunos nombres recientes: Eduardo Mendoza, Daniel Pennac, José Carlos Somoza, Emmanuel Carrère, Pablo de Santis, Jorge Volpi, Gordon Burn, Alex Garland... ¿Estos autores escriben bla bla bla bonito y sin contenido? ¡Por favor! Sin embargo... puede que haya un pequeño fondo de razón en ese prejuicio acerca de la literatura general, al menos en lo que respecta a España.
Juan Benet (Madrid, 1927-1993) fue, aparte de ingeniero de caminos, uno de los escritores más influyentes de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo a partir de la publicación de su primera novela, Volverás a Región (1967). Además de escribir ficción, Benet desarrolló una particular teoría literaria que quedó reflejada en su ensayo La inspiración y el estilo. Con este trabajo —un manifiesto, en realidad—, el autor sostenía que, en narrativa, lo importante es el estilo, nunca el contenido. Según él, la vida no tiene argumento y, por tanto, la novela, que es una imitación de la vida, debe también carecer de argumento.
No comparto la opinión de Benet, y no soy el único. Dice Andrés Trapiello en su obra Una caña que piensa:
A mí (y no escribo humildemente, porque no sería verdad) me parece que [Benet] era un hombre negado para la literatura. (...) Cuando uno vuelve ahora a sus libros se sorprende de que sólo se tropiece con el estilo. Lo que un escritor lucha por quitarse de encima, él se lo echó como una losa.
En efecto, el estilo no ha de ser nunca un fin en sí mismo, sino que debe estar en función y al servicio del relato. Creo, por otra parte, que la literatura es enorme, y que en ella cabe perfectamente la concepción narrativa de Benet, pero que en ningún caso esa concepción puede abarcar toda la literatura. Sin embargo, los muchos (y muy influyentes) partidarios de Benet sostenían precisamente eso: sólo era literatura aquello que se ajustaba a su particular teoría literaria. De modo que, durante un par de décadas, el influjo de Benet reinó sobre la intelligentsia española, y las librerías se llenaron de novelas escritas con prosa muy cuidada, frases larguísimas y alambicadas, al estilo Faulkner, escasa trama, mucha disquisición retórica y grandes dosis de autocomplacencia.
Y, como era de esperar, el público lector le dio la espalda a la narrativa española (por ejemplo, Javier Marías, miembro del «Club Benet», triunfó antes en Alemania que en nuestro país). Lo gracioso es que la gran renovación de la narrativa española vino de la mano de Eduardo Mendoza, a raíz de la publicación de su novela La verdad sobre el caso Savolta (1975). ¿En qué consistió esa renovación? En que Mendoza volvía a contar historias. Como diría un insigne político español: «¡Manda huevos!»...
Así que, en efecto, hay un resquicio de lógica en la desconfianza hacia la supuestamente vacía literatura general. Lo malo es que, como ocurre frecuentemente con los prejuicios, éstos duran más tiempo que las causas que los motivaron, pues hace mucho que las teorías de Benet son discutidas incluso entre la propia intelligentsia que en su momento las adoptó como fe verdadera. No obstante, las opiniones radicales del creador de Región pueden servirnos para reflexionar sobre el equilibrio entre argumento y estilo.
Fondo y forma
Entre los aficionados a la cf se da una tendencia pronunciada a juzgar las novelas casi exclusivamente por su argumento. Al contrario de lo que sostenía Benet, muchos lectores de género centran su interés en la trama y pasan olímpicamente del estilo. ¿Es tan importante el argumento?
Hagamos un experimento mental. Démosle a cien escritores solventes escogidos al azar la misma trama, para que cada uno escriba con ella una novela. Parece razonable suponer que, pese a tener idéntico argumento, unas novelas serán mejores que otras. ¿A qué se debe esto? A los diferentes estilos que los autores hayan empleado para escribir el mismo argumento. En literatura, el estilo marca la diferencia.
Pero, ¿qué narices es el estilo? Muchos identifican estilo con prosa bonita, con palabras que suenen bien, con frases hermosamente construidas y sustantivos primorosamente adjetivados. Bueno, pues el estilo no es eso; o, al menos, no es sólo eso. Estilo es también la arquitectura narrativa, el modo en que se gradúa la información, el ritmo, la composición de los personajes, el tono, el punto de vista... Estilo, en definitiva, es la forma concreta que adopta una historia para convertirse en relato. Y, cuando el estilo es poderoso, no hacen falta grandes argumentos para escribir obras maestras, como han demostrado Salinger, García Márquez o Raymond Carver.
¿Quiere esto decir que Benet tenía razón? Ni mucho menos. Un buen argumento tiene entidad en sí mismo, pero si no adopta la forma adecuada (estilo) la obra se devaluará. Ilustremos esta afirmación con un ejemplo. El Padrino, la famosa novela de Mario Puzo, es pura ficción estilo best-seller, escrita además de forma más bien desmañada (esto no lo digo yo; lo dice el propio Puzo). No obstante, El Padrino tenía algo muy valioso: un argumento de hierro. La trama de esta novela es un mecanismo de relojería, una especie de tragedia griega primordial que aporta —o cuanto menos perfecciona— un nuevo arquetipo a la mitología universal: el criminal honorable.
Sin embargo, la novela de Puzo estaba tan mediocremente escrita que se quedó en un simple hito de la literatura popular del siglo XX. Pero un día llegó un señor llamado Francis Ford Coppola, llevó El Padrino a la pantalla y lo convirtió en una obra maestra alabada universalmente. ¿Cómo es posible? Muy sencillo: Coppola cogió lo mejor de la novela de Puzo, el argumento y los personajes, y aportó lo que le faltaba: estilo.
Esto podría llevarnos a plantear la proverbial división de un texto literario (o de una película; en este caso, da lo mismo) en fondo y forma, pero esta división carece por completo de sentido. Un argumento puede adoptar mil apariencias, es cierto; pero una vez está escrito, el relato sólo tiene una forma, y esa forma, a su vez, es el propio relato. No podemos evaluar una novela en función de lo que podía haber dado de sí su argumento (fondo), sino por la forma específica que ha adoptado ese argumento. Una vez escrito, la forma y el fondo del relato son exactamente lo mismo; no hay dos abstracciones separadas, sino una única realidad concreta. Un relato es su forma.
Las reglas del canon
¿Qué criterios han de seguirse para establecer la canonización de una obra? No podemos, aquí y ahora, comentarlos todos, pero sí intentar establecer algunas reglas generales. Y la primera de ellas es la vigencia de la obra literaria.
La literatura, como casi todo, está influida por la moda, es decir, por las coordenadas estéticas, culturales y sociológicas imperantes en un periodo concreto de la historia. Esas coordenadas cambian, las modas van y vienen, lo que hoy es de rabiosa actualidad, mañana puede ser una antigualla. Pero está claro que una obra canónica no puede depender de los caprichos de la moda. Una obra canónica debe perdurar en el tiempo. La obra de Benavente, por volver a su ejemplo, sintonizó sin duda con los criterios estéticos de finales del XIX y comienzos del XX, pero le han bastado una cuantas décadas para perder por completo su vigencia. Sin embargo, Homero vivió hace tres mil años y La Odisea sigue siendo una obra maestra absolutamente vigente, así como, por cierto, uno de los mejores relatos de aventuras fantásticas que se han escrito.
Este asunto de la pervivencia de la obra literaria plantea un problema evidente: para juzgar la vigencia de un texto hay que esperar a que pase mucho tiempo. Según palabras de Harold Bloom: «La profecía canónica tiene que ser puesta a prueba una o dos generaciones después de la muerte del escritor». Por eso, los críticos son tan reacios a incluir en sus modelos canónicos a autores contemporáneos, y por eso también, cuando los incluyen, se equivocan tanto. Esto, como veremos más adelante, será el principal escollo a la hora de intentar establecer un canon de la cf, por el simple motivo de que el género es demasiado contemporáneo; nos falta perspectiva. A muchos, por ejemplo, Neuromante nos parece una obra maestra, pero ¿se lo seguirá pareciendo a un lector del siglo XXII?
La siguiente regla que debe cumplir una obra para ser canónica es su alto nivel estético. Recordemos que estética, en literatura, no significa sólo prosa bonita, sino todo lo relacionado con la forma del relato. Ahora bien, no me refiero tanto a la perfección técnica de un texto (algo que se le supone, si es candidato al canon), como a la originalidad y/o penetración de esa estética. El estilo de un relato canónico debe ser más que bueno: debe abrir nuevas sendas, explorar territorios vírgenes.
Otro criterio que debemos plantearnos es la relevancia del texto. La literatura es arte, y el arte sólo tiene sentido en función del ser humano. Por tanto, una obra literaria ha de ser relevante para el lector, ha de referirse a cuestiones humanas, sean cuales sean esas cuestiones. En el caso de una obra canónica, esta exigencia de relevancia ha de ir más allá, y lo que debemos esperar de ella es un nuevo punto de vista acerca de alguna faceta de lo humano, una nueva visión que nos permita comprender mejor lo que somos, de dónde venimos y adónde vamos.
La siguiente cualidad exigible a una obra canónica es que posea «personalidad propia». Reconozco que este concepto resulta un tanto impreciso, pues no se refiere sólo al estilo, sino también a la temática del autor; podríamos referirnos a él como «mundo personal», pero esto aún me parece más vago que lo anterior. ¿A qué me refiero con «personalidad propia»? Pues a eso que nos hace tildar de kafkianos, no sólo a determinados relatos, sino a sucesos de la vida real; o llamar shakesperianos a algunos dramas, o proustianas a ciertas novelas, o bradburianos y dickianos, si nos circunscribimos al ámbito de la cf, a algunas narraciones. Estoy hablando de la impronta que un autor imprime a sus textos para crear un mundo literario propio, personal y único.
Por último, una obra canónica ha de ser ambiciosa. Entiéndaseme bien: no basta la ambición para escribir un relato, no digo ya canónico, sino sencillamente bueno —de grandes ambiciones está empedrado el camino del Infierno—, pero cualquier obra que aspire al canon debe ser intrínsicamente ambiciosa, pues un texto canónico, no lo olvidemos, ha de romper normas, cruzar fronteras, ir más allá.
Estas «normas de obligado cumplimiento» que acabamos de enumerar son, lo reconozco, muy generales. Habría mucho más que hablar al respecto, pero de momento nos bastarán para desbrozar el trigo de la paja y dar los primeros pasos en el camino del canon. Ahora bien, establecidas las reglas del concurso, ¿quiénes compondrán el jurado? Pues las Autoridades Académicas, amigos míos. ¿Y quiénes son esas Autoridades Académicas? Una minoría de lectores que, por su formación, conocimientos y méritos (académicos, sí), son más expertos en materia literaria que el resto de los lectores. ¿Suena aristocrático? Claro, porque lo es. La cultura no se rige por principios democráticos (y la ciencia tampoco, si vamos a eso), ya que sus criterios no se establecen siguiendo el dictado de la mayoría. Hay, en efecto, una elite intelectual que lleva la batuta en el orden canónico de la literatura, siempre la ha habido y siempre la habrá. De hecho, hubo un momento en que el mero hecho de saber leer significaba pertenecer a una elite. Esto puede gustarnos o no, poco importa. Podemos volverle la espalda a la realidad, negar la validez de las Autoridades Académicas, ciscarnos en el canon, tachar de estupidez a la Gran Literatura, encerrarnos en un subjetivismo victimista y masturbarnos colectivamente en extravagantes reuniones de fans. Dará igual. Actuar como avestruces no cambiará las cosas, e insistir en que la cf goza de una especie de «excepción cultural» que la sitúa más allá del bien y del mal académico no hará más que mantener el género encerrado durante más tiempo en las húmedas y oscuras catacumbas de la cultura.
Y ésa es, precisamente, una de las principales razones para crear un canon de la cf. No podemos luchar contra el establishment académico; ellos tienen la sartén por el mango, no hay golpe de estado posible (al menos, no con la cabeza metida en un hoyo), de modo que lo que hay que intentar es convencerlos jugando en su terreno. La intelligentsia desconfía de la literatura de género, y (diría yo que) en particular de la cf; pues bien, forjemos un canon sólido, elijamos lo mejor que ha producido el género, mostrémoselo a esas dichosas autoridades y exijamos que lo juzguen sin prejuicios, comparándolo con lo mejor de la literatura general de todos los tiempos.
Las autoridades literarias no son tan arbitrarias, apolilladas y ciegas como pensamos. Sólo son lentas, precavidas, autocomplacientes y desconfiadas. Ensayos como La infancia recuperada, de Fernando Savater, o Baldosas amarillas, de Luis Alberto de Cuenca, sitúan con objetividad la literatura popular en el foco del análisis académico. Incluso el propio Harold Bloom, quizá el crítico más influyente del mundo, aboga por abrir las aduanas del canon a la buena literatura de género.
No existe un único canon; hay muchos. Elaborar uno sobre la cf sería como agregar una adenda a un canon más general, pero quizá éste sea un añadido necesario. Creo firmemente que la literatura tiene una deuda pendiente con la cf. Hagamos listas, pues; prioricemos siguiendo las reglas de los académicos y escojamos lo más granado de nuestra artillería.
HUMILDE ANTEPROYECTO PARA LA ELABORACIÓN DE UN CANON DE LA CIENCIA FICCIÓN
Para la elaboración de un canon de la cf propongo adoptar una estructura de tres niveles. En el primero situaríamos aquellos títulos y autores que pueden competir en igualdad de condiciones con lo mejor de la literatura occidental de todos los tiempos. En el segundo estarían esas obras y escritores que, sin alcanzar un grado de excelencia tan sublime, poseen una más que notable calidad. El tercero, por último, albergaría aquellos títulos y autores que, con independencia de su calidad literaria, han realizado significativas aportaciones temáticas o conceptuales al género.
Como es evidente, sólo los nombres que aparezcan en el primer nivel pueden, sensu stricto, considerarse canónicos. Por desgracia, si nos mostráramos tan rigurosos, el listado sería demasiado corto; no son muchas las obras de cf que pueden codearse, de tú a tú, con los relatos de gente como Thomas Mann, Isak Dinesen, García Márquez o John Dos Passos. Por eso creo necesario un segundo nivel donde aparezcan autores y obras de gran calidad, aunque quizá no tanta como para traspasar la estrecha puerta del Olimpo literario. Con ello, creo que la imagen del género resultará más nítida para un observador externo. No obstante, aún faltaría cierta perspectiva para poder abarcar en su totalidad el universo de la cf, y por eso he incluido un tercer nivel. Las obras y autores que figuren en él de ningún modo podrán considerarse canónicas, al menos a ojos de un crítico académico, pero sí lo serán desde el punto de vista de un aficionado. En cierto modo, este último nivel sería el canon del fandom.
Antes de entrar en materia, queda algo por aclarar: esto no pretende ser un canon (¿qué autoridad tengo yo para impartir títulos de santidad?). A lo sumo, este trabajo aspira a ser algo así como los apuntes previos a un borrador para la elaboración de un anteproyecto de canon. Lo que aquí se incluya o excluya, los argumentos que se aporten, lo criterios que se sigan, absolutamente todo está abierto a discusión. Pero no a la típica discusión de cartas al director; hemos quedado en que el canon no es democrático. Quienes aborden con rigor académico un estudio en profundidad de la cf —con lo que esto tiene de inevitablemente canónico— deberán ser expertos en literatura, genuinos estudiosos y no simples aficionados muy leídos (como yo, por ejemplo). Estoy seguro de que existen eruditos de esta clase entre los habituales lectores de cf (Luis Alberto de Cuenca o Juan Ignacio Ferreras, por ejemplo), y también estoy seguro de que algún día, quizá no muy lejano, la literatura acabará pagando su deuda con la narrativa de género. Ojalá sea así.
Nivel 1. Los canónicos
Dado que este artículo tiene absurdas ínfulas academicistas, recurriré como guía para la primera selección de obras y autores a quien actualmente está considerado el crítico literario más influyente: Harold Bloom. Para ello, entresacaré de su ensayo El canon occidental aquellos títulos que puedan clara y objetivamente identificarse como literatura de cf.
1. Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo. Casi unánimemente considerada como la primera novela de ciencia ficción; todo un clásico. Debo reconocer, sin embargo, que siempre me ha parecido un tanto apergaminada y demasiado gótica, en el peor sentido de la palabra. No obstante, doctores tiene la Iglesia...
2. Robert Louis Stevenson, El doctor Jekyll y Mr. Hyde. Otro clásico de la proto cf, esta vez indiscutible (como toda la obra de Stevenson).
3. Edgar Allan Poe, Aventuras de Arthur Gordon Pym. ¿Y qué decir de Poe que no esté ya dicho?
4. H.G. Wells, sus novelas de cf. Quizá éste sea el más canónico de los autores, pues prácticamente se inventó todo el género él solito. Además de su valor germinal, novelas como La guerra de los mundos o La isla del Dr. Moreau siguen siendo obras maestras.
5. George Bernard Shaw, Vuelta a Matusalén. Una rareza entre la producción de Bernard Shaw, pero cf sin lugar a dudas.
6. Karel Capek, La guerra de las salamandras y R.U.R. Otro clásico, aunque en mi opinión se ha quedado un poco anticuado. Pero...
7. Aldous Huxley, Un mundo feliz. De nuevo, ya está dicho todo.
8. George Orwell, 1984. La distopía por antonomasia, y una de las novelas más lúcidas de la literatura de todos los tiempos.
9. Stanislaw Lem, La investigación y Solaris. El viejo Lem no podía faltar.
10. Ursula K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad. Y aquí tenemos al primer autor citado por Bloom totalmente desarrollado en el seno del fandom. Personalmente, no amo demasiado a la señora Le Guin, pero me inclino ante la evidente calidad de su prosa.
11. Thomas M. Disch, En alas de la canción. Otro nombre del fandom, quizá el mejor autor surgido de la new thing y uno de los más brillantes escritores de cf de todos lo tiempos. Aparte de la novela citada, podrían incluirse en el canon Campo de concentración, 334 o su opera prima Los genocidas.
Bloom cita en su canon a otros autores que están en cierto modo relacionados con el género, pero que no pertenecen claramente a él. ¿Borges escribió cf? Él lo negaría (o, más probablemente, desecharía el asunto con una boutade); pero estoy convencido de que algunos de sus relatos, como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, son pura cf. No obstante, Borges está más allá de los géneros. O quizá inventó uno propio: ¿la «erudición ficción»?
El crítico norteamericano cita también a Italo Calvino, Mervyn Peake (la trilogía de Gormenghast) y John Crowley (Pequeño, grande, Aegypto y Amor y sueño); pero aunque estos autores tienen puntos de contacto con la cf, lo cierto es que su obra está mucho más cerca de la fantasía. Menciona igualmente a Kurt Vonnegut, un escritor que comenzó escribiendo en las revistas de género; sin embargo, sus obras más conocidas, aun habiendo en ellas muchos elementos de cf, son otra cosa distinta, algo más bien relacionado con el humor extravagante y la sátira social.
Bloom menciona igualmente a Thomas Pynchon, por V, La subasta del lote 49 y Arco iris de gravedad, y a Salman Rushdie, por Hijos de la medianoche. En el caso de Pynchon, su obra resulta tan extraña como inclasificable. ¿Hay algo de cf en ella? En cuanto a Hijos de la medianoche, se trata de un fresco con poderosas pinceladas de cf; pero, en definitiva, sólo eso: pinceladas.
Y aquí termina el listado de autores y obras de cf que Harold Bloom incluyó en su famoso canon. Estoy seguro de que él sabe mucho más de literatura que yo, así que no pienso discutir su juicio. Sin embargo, me parece que se dejó algunos nombres en el tintero, de modo que, a partir de ahora, las nuevas incorporaciones correrán de mi cosecha.
- Anthony Burgess, La naranja mecánica. Bloom admite a este autor en su canon, pero con la novela Nada como el sol. En cualquier caso, La naranja mecánica es una obra clave, tan perfecta como el mecanismo de relojería que aparece en su título original, y dotada de una clarividencia casi sobrenatural. Ninguna obra de cf ha conseguido perfilar el futuro cercano con tanta lucidez. En cuanto al problema moral que plantea, sigue siendo tan oportuno hoy como el día en que fue escrito. O quizá más.
- Ray Bradbury, Crónicas marcianas. Bradbury no está muy de moda últimamente. Cierto, ya no es ni sombra de lo que fue; pero tampoco hay particular respeto por lo mejor de su obra. Es aburrido, dicen; y sensiblero. Teniendo en cuenta el actual estado de la cf, tales opiniones no me extrañan. En cualquier caso, Bradbury es, con mucha diferencia, uno de los mejores escritores surgidos de las entrañas del fandom. Claro que la suya no es una cf convencional: le importan un bledo la ciencia, la tecnología y las sociedades futuras. Bradbury, en realidad, siempre habla del pasado, y lo hace desde un punto de vista lírico, romántico, triste y, en definitiva, abrumadoramente pesimista.
Podría haber escogido casi cualquier otra de sus antologías de relatos anteriores a los años ochenta (Las doradas manzanas del sol, El país de octubre, Remedio para melancólicos...), pero creo que su obra más pura y diáfana es Crónicas marcianas. Se trata de una obra primeriza, ya lo sé: no es perfecta, hay cierta desconexión formal entre algunos relatos y el escenario dista mucho de ser homogéneo. No obstante, ese Marte fantasmagórico e irreal que describen sus páginas, ese mundo crepuscular donde impera un profundo sentimiento de melancolía, una lacerante sensación de pérdida, se convierte, gracias al talento del autor, en un universo literario único y original donde el futuro no es más que una imagen deformada del pasado. El eje de Crónicas marcianas, así como el leitmotiv de la mayor parte de la obra de Bradbury, es algo tan intrínsicamente humano como la añoranza por el paraíso perdido. O, con otras palabras: el drama universal que supone el fin de la inocencia.
Los relatos que componen Crónicas marcianas fueron escritos entre 1945 y 1949, cuando su autor aún no había cumplido los treinta años de edad. Siempre me he preguntado cómo es posible que un hombre tan joven pudiera escribir una obra tan fatalista, tan melancólica, tan añorante. ¿Qué le pasó al Bradbury de aquella época? La respuesta es evidente: le pasó la Segunda Guerra Mundial. Tal es la herida que está en el centro de Crónicas marcianas, esa guerra brutal que no sólo alteró el equilibrio del mundo, sino que además demolió hasta los cimientos una vieja forma de vida, más serena e ingenua, que ya jamás volverá. Después de Auschwitz, nadie puede ser del todo inocente.
Crónicas marcianas es, en mi opinión, una de las mejores metáforas que se han escrito sobre el gran trauma del siglo XX y, aunque sólo sea por eso, merece con honores ocupar un lugar en el canon.
- Alfred Bester: El hombre demolido, Las estrellas mi destino (también conocido por ¡Tigre, tigre!) y sus relatos de los años 50. Bester es un escritor extraño, único e irrepetible (ni siquiera él consiguió repetirse a sí mismo). Pese a que ha influido en gran número de autores, ninguno de ellos, ni sus más fieles discípulos (como Delany), ha logrado imitar su estilo. De hecho, cuando un escritor lee a Bester, no puede evitar preguntarse con dudoso academicismo: «¿Cómo cojones consigue hacerlo este cabrón?». En efecto, su estilo literario se salta las reglas alegremente, es caprichoso, excéntrico, pirotécnico... En su narrativa, Bester reduce al mínimo los intervalos de transición, algo que supuestamente no puede hacerse, pero que en su caso funciona como un reloj. Además, sus estructuras narrativas son circulares, laberínticas, nunca lineales; y compone los personajes a hachazos; y sus diálogos parecen ráfagas de ametralladora; y, para colmo, gran parte de los materiales que utiliza en su literatura proviene del cómic de superhéroes y de las novelas populares más indignas.
Pese a todo, esa amalgama funciona con inusitada brillantez. Y es que, por detrás de las tramas —sean éstas policiacas, aventureras, cf, fantasía o puro hard boiled—, se ocultan estructuras más complejas, cajas chinas repletas de sorpresas, laberintos freudianos que se internan en lo más profundo del inconsciente. En cierto modo, y salvando las muchas diferencias, Bester es el Joyce de la cf, al menos en el sentido de que sus hallazgos han influido poderosamente en el género, desde la new thing hasta el ciberpunk.
Alfred Bester abandonó la literatura durante tres lustros. Cuando regresó a ella, en 1974, ya no era el mismo escritor portentoso de los años cincuenta. Su estilo literario era como caminar en la cuerda floja, a punto de caer en cualquier momento, pero siempre milagrosamente en pie. Al final, Bester perdió el sentido del equilibrio, pero eso no es óbice para que sus dos primeras y portentosas novelas, así como el conjunto de sus relatos cortos, merezcan un hueco en el cuadro de honor de la literatura occidental.
- Cordwainer Smith, Los Señores de la Instrumentalidad. Paul Myron Anthony Linebarger, que es como realmente se llamaba Smith, ha sido una de las figuras más atípicas de la cf. Publicó en el seno del fandom, pero jamás formó parte de él. Nunca gozó de la fama de un Asimov o un Clarke, ni del prestigio de un Ballard o un Bradbury, y sin embargo su obra es una de las más complejas, hermosas y fascinantes que ha dado el género. Actualmente, no son muchos los aficionados a la cf que conozcan y aprecien sus relatos, pero su influencia es patente en muchos escritores, algunos tan meritorios como Gene Wolfe, cuyo Libro del Sol Nuevo guarda una estrecha relación con la obra de Smith.
La práctica totalidad de las historias de Cordwainer Smith se desarrolla en un universo consistente y homogéneo, lo que permite afirmar que el autor escribió eso que suele llamarse una «Historia del Futuro». Sin embargo, no se trata de una creación milimétricamente trazada, con mapas y esquemas, procurando rellenar huecos, al estilo de tantos otros autores. Muy al contrario, los relatos de Smith sólo muestran retazos de un universo más grande, fragmentos de una civilización inconcebiblemente vasta y compleja, y todo ello, además, a lo largo de varios milenios. Sin embargo, al leerlos, uno tiene la impresión de que lo que el autor se calla afecta de forma determinante a lo que cuenta, como si hubiera una estructura invisible que el lector sólo puede intuir.
Hay un curioso rasgo de estilo en Smith. Normalmente, los relatos ambientados en el mañana se cuentan como si fueran el presente de un futuro más o menos lejano. Smith, por el contrario, describe el futuro remoto como si fueran historias de un pasado inusitadamente distante, muchas veces legendario. Y esto no deja de ser lógico: se trata de una Historia del Futuro, y la Historia siempre se ha escrito desde el presente, mirando hacia el pasado.
Con frecuencia se ha acusado a Smith de ambigüedad (incluso de fascismo). ¿Quiénes son los Señores de la Instrumentalidad? A veces actúan de forma positiva, son héroes; pero en ocasiones se muestran maquiavélicos y odiosos, son malvados. Sea como fuere, siempre son manipuladores. Y, en cuanto a la Instrumentalidad, ¿qué es? ¿Una aristocracia? ¿O una tecnocracia, como su nombre da a entender? ¿O quizá una teocracia? Desde luego, no es una democracia. Smith era ambiguo, en efecto: exponía los hechos, esbozaba sutiles problemas morales, pero nunca tomaba partido, jamás juzgaba los actos de sus personajes. Esa tarea se la dejaba al lector.
Los Señores de la Instrumentalidad es un inmenso fresco, voluntariamente incompleto, que narra los próximos quince milenios de la historia de la humanidad. Pero a Smith le interesaba muy poco describir con minuciosidad de notario esa sociedad futura, o su tecnología, o su sistema político. Lo que pretendía, y consiguió, fue transmitirnos el «sabor» del futuro, su textura, la exótica psicología de quienes nos sucederán en el tiempo. Ése ha sido quizá su mayor logro literario: convertir la extrañeza en arte. Se pueden leer una y mil veces los relatos de Smith, y cuanto más se lean, más consciente seremos de que hay algo que se nos escapa, de que tras ese universo existe una lógica, un sentido, que jamás podremos comprender del todo, igual que a un cromañón le resultaría imposible entendernos a nosotros y a nuestra cultura del siglo XXI.
Sin embargo, pese a la decidida extrañeza de sus relatos, el lector presiente que cuentan algo que nos concierne a todos, pues en el fondo hablan de ética, de lo que significa ser humano, del sentido de nuestra cultura, de religión, del precio que hay que pagar por la libertad...
Creo sinceramente que ningún escritor, en la historia de la literatura occidental, ha llegado más lejos que Smith. Puede que otros hayan abierto caminos más perfectos, veredas más hermosas, pero estoy seguro de que nadie ha estado jamás en un lugar tan distante, extraño, otoñal y poético como es el universo creado por Cordwainer Smith. Ése es su billete de entrada al canon.
Burgess, Bradbury, Bester y Smith; estos son los cuatro autores que propongo personalmente para su ingreso en el canon. Sin embargo, hay más posibilidades. ¿Qué pasa, por ejemplo, con Philip K. Dick? No sólo cumple gran parte de las reglas del canon, sino que además desarrolló un mundo literario tan personal y atractivo que hoy en día puede considerarse un género en sí mismo. Sin embargo, tenía un grave defecto: su estilo. Dick era un autor prolífico; escribió unas cuarenta y cinco novelas y ni se sabe cuántos relatos cortos. Además, con frecuencia escribía bajo los efectos de sustancias algo más estimulantes que el café con leche. Ambos factores redundan en un estilo un tanto desmañado, en arquitecturas narrativas poco trabajadas. Incluso en sus mejores obras se percibe el escaso cuidado que ponía en la tramoya narrativa. No obstante, muchas de sus novelas se alzan por encima de los defectos y brillan con poderosa luz propia. ¿Debería estar Philip K. Dick en el canon de la literatura occidental?
¿Y J.G. Ballard? Es un extraordinario escritor que, en mi opinión, tendría necesariamente que figurar entre los mejores; sin embargo, las dudas me asaltan cuando intento escoger lo mejor de entre su producción. Posee un sobresaliente nivel medio de calidad, pero tengo la sensación de que ninguna de sus novelas destaca claramente por encima de las otras. ¿Cuáles son sus obras canónicas? ¿La Tetralogía de las Catástrofes? ¿Rascacielos? ¿Crash? Quizá fuera mejor proponerlo por el conjunto de sus relatos cortos, de entre los que destacan aquellos que componen el ciclo de Vermillion Sands, ejemplo perfecto de la capacidad de sugerencia e intensidad poética que caracterizan la obra de Ballard.
¿Y qué pasa con Bernard Wolfe? ¿Está Limbo a la altura de 1984 o Un mundo feliz?
¿Y Walter M. Miller? Cántico por Leibowitz es una obra espléndida, nadie lo duda. Sin embargo, siempre he creído que la primera parte de la novela (es decir, el relato original) tiene mucha más fuerza que el resto.
¿Y Doris Lessing? Bloom la incluye en el canon por su obra El cuaderno dorado; pero ¿son canónicas sus novelas de cf?
¿Y John Brunner? ¿No tiene Todos sobre Zanzíbar una deuda demasiado grande con el Manhattan Transfer de Dos Passos?
¿Y Gene Wolfe? ¿Es tan canónico como algunos sostienen?
¿Y Russell Hoban? Bloom incluye su obra Riddley Walker en el canon, y resulta —oh, sorpresa— que se trata de una novela de cf. Pero yo no la conozco, así que poco puedo decir, tanto de ella como de su autor.
El canon no puede ser una estructura cerrada. Siempre ha de estar abierto a revisiones, tachaduras, expulsiones deshonrosas e ingresos con bombo, platillo y alfombra roja. El principal escollo para elaborar un canon de la cf no se encuentra, en mi opinión, entre las objeciones que al respecto enumeraron Alberto Cairo y Rodolfo Martínez. El verdadero problema reside en el tiempo; la mayor parte de las obras y autores antes citados son, sencillamente, demasiado recientes. No disponemos de la perspectiva necesaria para juzgarlos, pues aún no han transcurrido las generaciones prescritas por Bloom.
Así pues, los nombres antes citados, incluyendo aquellos sobre los que nos hemos limitado a plantear preguntas, no pueden ser considerados todavía indiscutiblemente canónicos (como sí lo son Shakespeare, Cervantes o Sterne), pues les falta por superar la última prueba: el test de la posteridad. Este listado, por tanto, no es más que una propuesta de candidatos, un conjunto de apuestas que sólo el paso del tiempo podrá confirmar. Pero, de momento, puede valernos como guía de trabajo. No olvidemos que esto sólo es un borrador.
Nivel 2. Las fronteras del canon
Como decíamos antes, aquí tendrían cabida todos aquellos títulos y autores que, sin ser canónicos, poseen una calidad más que notable. Es muy posible que algunos de los nombres citados anteriormente merezcan bajar de categoría y ocupar un puesto en este nivel. Y también puede ser que algunos de los nombres que aquí se incluyen sean en realidad dignos de la cúspide. Eso está abierto a discusión y, en cualquier caso, el tiempo acabará poniendo las cosas en su lugar. Como no deseo alargar aún más este artículo, me limitaré a citar los nombres de los autores, sin citar obras ni hacer comentario alguno.
Escritores fronterizos: Brian Aldiss, Clifford D. Simak, Yevgeni Zamiatin, John Wyndham, George R. Stewart, Arthur C. Clarke, Frederik Pohl, Theodore Sturgeon, Robert Sheckley, Fredric Brown, Daniel Keyes, Roger Zelazny, Samuel R, Delany, Avram Davidson, Damon Knight, Arkadi y Borís Strugatski, Norman Spinrad, Robert Silverberg, Ian Watson, M. John Harrison, Christopher Priest, Dan Simmons, Lucius Shepard, William Gibson, Neal Stephenson, George R.R. Martin, Iain Banks...
Supongo que la lista puede ser más larga (o quizá más breve), pero valga este puñado de nombres como ejemplo de los autores que han de pulular por este segundo, aunque también honorable, nivel.
Nivel 3. El canon del fandom
Sobre los contenidos de este apartado ya se ha escrito mucho. Aquí tienen cabida todos los escritores y obras que han contribuido a conformar el género tal y como hoy lo conocemos, aun cuando se trate de títulos y autores literariamente mediocres. Como señalaba Rodolfo Martínez en su artículo, no todo ha de ser necesariamente malo en un autor artesanal. Asimov, por ejemplo, poseía un estilo de una sencillez rayana en la puerilidad y era incapaz de crear personajes mínimamente consistentes; sin embargo, demostraba cierta maestría en la construcción de las tramas. De acuerdo. Pero eso no basta para ascender a un autor a los altares. (Por cierto, Rodolfo: no son pocos los críticos que opinan que Ray Loriga es un escritor del montón.)
Muchos de los temas y motivos propios de la cf han sido creados por autores de escasa calidad literaria. Es normal y sucede en otros géneros, como el policiaco o el western. Se puede ser un mal escritor y, al mismo tiempo, poseer una gran inventiva. No obstante, aunque la imaginación es imprescindible para escribir, no basta con ella para hacer buena literatura. ¿Es posible que muchos de los «grandes» títulos de la cf sean en realidad novelas mediocres? Por supuesto. ¿Y qué? Eso no quita para que puedan proporcionarnos una buena dosis de entretenimiento, ingenio e imaginación. ¿Que no son obras maestras dignas de figurar en el canon? Vale, nadie lo pretendía. Hay muchas razones para escribir y leer, y una de ellas es la mera diversión.
No dispongo de espacio ni ganas para consignar todos los títulos y autores dignos de figurar en este tercer y último nivel; tendrá que valer con una muestra. Aquí deberían estar el Dune de Herbert, las Fundaciones de Asimov o La Paja en el Ojo de Dios de Niven y Pournelle, e incluiríamos nombres tales como: A.E. Van Vogt, Murray Leinster, Edmond Hamilton, Jack Williamson, Robert Heinlein, Jack Vance, Andre Norton, Poul Anderson, Gérard Klein, Eric Frank Rusell, Bob Shaw, Greg Bear, Orson Scott Card, John Varley, Vernor Vinge y tantos otros.
NO HAY QUE AVERGONZARSE POR DISFRUTAR DE VICIOS SECRETOS, PERO TAMPOCO ES BUENO HACER DEL VICIO VIRTUD.
Si hay algo que se me escapa es cómo puede ser que muchos aficionados, algunos de ellos personas cabales e inteligentes, consideren a Jack Vance un buen escritor. Sencillamente, no lo entiendo. Vance no sólo me parece un narrador torpe y limitado, el típico autor pulp de tercera fila, sino que además es mecánico, repetitivo y aburridísimo. Jamás he podido acabar una novela suya, y hace mucho que dejé de intentar siquiera empezarlas; pero hay gente que se le cae la baba con sus historias... Bueno, cada uno tiene sus vicios secretos. Si te divierte leer algo, por malo que sea, ¿por qué no lo vas a leer?
Otra cosa, claro, es pretender que ese engendro que tanto te gusta no es un engendro, sino una obra de arte que algunos imbéciles denigran por simple pedantería. Creo que el mecanismo mental que se oculta detrás de esta postura es el siguiente: «A mí me gusta ese libro que es muy mediocre, por no decir malo de cojones; pero, siendo como soy una persona inteligente y cultivada, no puede gustarme la mala literatura. Por tanto, ese libro no es mediocre ni malo de cojones, sino que posee valores ocultos que los demás no saben ver» (¿ideas, quizá?...).
Os abriré mi corazón. ¿Cuáles son mis gustos más abyectos, aquellos cuya confesión sólo puede causarme vergüenza y sonrojo? Por ejemplo: disfruto como un enano con las películas de Bruce Lee. No, no me vale cualquier chino broncas; tiene que ser Bruce Lee, y no precisamente en Operación Dragón, sino en sus primeras películas, esas que rodó en Hong Kong con cuatro duros, un guión escrito por el sobrino menos espabilado del tramoyista y una cámara de todo a cien. Son malas, ¿verdad? Bueno, pues me chiflan. Y si hablamos de ciencia ficción, me lo paso como un tonto con una tiza leyendo a Keith Laumer. Ya, ya sé que es literatura barata, material de derribo; pero adoro a esos absurdos superhombres amnésicos que poco a poco van descubriendo sus absurdos superpoderes, hasta encontrar su aún más absurda misión en la vida.
Es una debilidad, qué voy a hacerle: me gustan Bruce Lee y Keith Laumer. Pero no por ello pretendo que los films de Lee posean dobles lecturas icónicas de gran interés, ni que en Laumer se esconda un genio literario maltratado por la crítica envidiosa. ¿Por qué voy a hacer eso? Ya sé que estoy hablando de basura cinematográfica y literaria, pero a mí me divierte y con eso basta. Lo malo sería que sólo me gustaran Lee, Laumer o autores de similar catadura, pero afortunadamente mi paladar es, sino más selecto, por lo menos más variado.
¿No es ésta una postura razonable? Todos tenemos vicios secretos, y no hay por qué avergonzarse de ello. En vez de convertirlos en ídolos de barro dorado, contemplémoslos con simpatía, pero sin perder la perspectiva. Son lo que son, pequeñas debilidades de la sensibilidad, rasgos divertidos y excéntricos de nuestra, por otro lado, encantadora, brillante y cultivada personalidad.
EPÍLOGO. SOBRE LA POLÉMICA Y ALBERTO CAIRO
Esta polémica —una de las más interesantes, por cierto, que se han suscitado últimamente en el fandom— comenzó con un artículo de Alberto Cairo. Es natural. Ante todo, vaya por delante que hasta fechas recientes no lo he conocido personalmente. Apenas nos hemos visto, apenas hemos hablado y, hasta hace unos meses, nuestra única relación había consistido en intercambiar un breve e-mail. Por ello, creo que puedo afirmar con cierta objetividad que Alberto Cairo es una de las voces más lúcidas que han surgido en el seno de la cf española.
Alberto Cairo dice lo que nadie se atreve a decir, pone el dedo en la llaga, sitúa un espejo delante de nuestras narices y nos muestra los granos y las espinillas. Es algo así como nuestro Pepito Grillo particular, la voz de la conciencia de esos Pinochos tarugos que muchas veces somos los aficionados.
¿Que se muestra con frecuencia pedante y sarcástico, que dice con excesiva crudeza cosas que no nos gusta oír? Bueno, ésa es su forma de pinchar las conciencias dormidas; además, el humor con que lo hace, irónico y distanciador, mueve a sospechar que está interpretando un papel. El de Pepito Grillo, supongo.
No pretendo afirmar, por supuesto, que Alberto Cairo tiene siempre la razón (aunque suele ser un crítico perspicaz). Personalmente, por poner un ejemplo, estoy en abierto desacuerdo con su opinión sobre Ubik. Pero, aunque no comparta sus argumentos, al menos me ha hecho reconsiderar la novela de Dick; quizá no sea tan buena como yo pensaba (ni, probablemente, tan mala como él sostiene). Lo importante, en cualquier caso, es que ese terrorismo crítico que practica el amigo Cairo, demoliendo algunos de los más señeros monumentos del género, no es en sí mismo una actividad mala o buena; es, sencillamente, necesaria. Hace falta un contrapunto crítico para acabar con esa autocomplacencia narcisista tan enraizada en el género.
Por eso, aunque no tenga razón, aunque os parezca pedante y despectivo, aunque pronuncie sacrílegas blasfemias, escuchad lo que dice Alberto Cairo.
Escuchadlo con atención.
© 2002, César Mallorquí.
Notas
[1] Harold Bloom, El canon occidental. Ed. Anagrama, Barcelona, 1995.
Volver al texto
[2] Miguel García-Posada, El vicio crítico. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 2001.
Volver al texto
