MISERIA DE LA CIENCIA FICCIÓN: LA NECESIDAD DEL CANON Alberto Cairo «Muy pocos hombres pueden ser auténticamente felices en una vida que conlleve una constante autoafirmación frente al escepticismo de las masas a menos que puedan encerrarse en sus corrillos y se olviden del frío mundo exterior». Bertrand Russell, La conquista de la felicidad Nota preliminar Todos los que dedicamos parte de nuestro tiempo a pensar en alto para que otros nos lean tenemos una forma propia de orientar el discurso. La mía es escudarme (por decirlo de alguna manera) tras argumentos de autoridad —tan odiados por muchos— de ensayistas y pensadores que han dicho antes lo que yo pienso de una manera mucho más bella de lo que nunca pueda alcanzar. Es por ello por lo que este texto, necesariamente extenso, aunque no todo lo exhaustivo que debiera, está cargado de citas más o menos largas. En las notas, el lector interesado podrá hallar las fuentes consultadas. Este ensayo está inspirado por una frase del director de Gigamesh, Julián Díez, en el número 26 de dicha publicación: la necesidad de recuperar a los «clásicos de la cf» le lleva a sugerir «la confección de un canon fiable de obras de género que resulten presentables para los neófitos». La frase evidencia la brecha entre el lector de género y el de mainstream. Pero, sobre todo, es importante porque menciona el canon. Y este ensayo trata de argumentar por qué es imposible confeccionar tan útil herramienta dentro de la ciencia ficción. ¿Por qué es necesario el(los) canon(es)? «(...) Para el individuo, el hecho de romper los vínculos que le ligaban a las antiguas estructuras comunitarias (corporaciones, Iglesias, castas o rangos) y de entregarse sin trabas a sus asuntos, no le hace ipso facto idóneo para orientarse por el mundo. Puede excluirse de la sociedad sin quedar por ello indemne de los prejuicios que acarrea. La limitación de la autoridad no asegura la autonomía del juicio y de la voluntad; la desaparición de las presiones sociales heredadas del pasado no basta para garantizar la libertad del espíritu: sigue haciendo falta lo que en el siglo xviii se denominaba las Luces: Mientras existan hombres que no obedezcan a su exclusiva razón, que reciban sus opiniones de una opinión extraña, todas las cadenas se habrán roto en vano[1]». El conocido pensador Alain Finkielkraut destaca, en La derrota del pensamiento, que la autonomía individual beneficiosa no parte de una situación de radical soledad del individuo a lo largo de su desarrollo intelectual, sino que tiene como base una educación sistematizada. «Nadie nace ciudadano», diría un ilustrado; nunca fue tan necesaria tal frase, después de casi cuatro décadas de cuestionamiento de los métodos de enseñanza y de menosprecio de la labor educativa de los cuerpos de maestros, agentes, según la pedagogía libertaria, de la acción opresiva de la sociedad, que moldea las conciencias para perpetuar la lucha de clases. Los ilustrados modernos no concebían la libertad como un acto de voluntad (esto es patrimonio de la postmodernidad contemporánea: la rebeldía sin causa, la emancipación sin valores, sin pautas de comportamiento y, por ello, desorientada), sino como un proceso del individuo formado hacia la perfecta autonomía de pensamiento. No hay educación del ciudadano sin un sistema de enseñanza y no hay sistema de enseñanza que no sea coercitivo, aunque la coerción sea leve y amistosa. Para que el conocimiento que ha de transmitirse sea sistemático, además, debe existir una jerarquía y un orden en todos los contenidos. En el caso de la literatura, una criba que deje en los manuales sólo aquellos autores y obras que merezcan la pena reseñar por su relevancia o su influencia en las generaciones contemporáneas a la época a la que pertenecen, con independencia de que el educando, posteriormente, elija con libertad lo que le apetece leer. El relativismo extremo es incapaz de establecer jerarquías, sencillamente porque, como ya se ha dicho más arriba, niega toda autoridad universal y entroniza al individuo como único demiurgo que se marca su destino. Lo malo es que a los cinco, a los diez, a los quince años hay muy pocos individuos que hayan reflexionado siquiera sobre la propia idea de destino. En definitiva, la subjetividad actual, en todas sus manifestaciones académicas o populares, es estéril como método de análisis de lo que nos rodea, porque destruye un sistema obsoleto, el de las autoridades inmanentes y superiores, que había caracterizado los orgullosos siglos de la colonización y el etnocentrismo occidental, pero no es capaz de sustituirlo por otro sistema válido. Abandona al individuo en tierra de nadie sin ninguna brújula para guiarse. En literatura, ilegitima cualquier canon. ¿Qué es el canon? O, mejor dicho: ¿Qué es un canon? Siguiendo a Enric Sullá[2], es, según su origen griego, una regla, una medida. El canon, abandonado ya su sentido religioso (el de «colección de textos fundamentales para comprender la verdad revelada») adquiere importancia como conjunto de obras de recomendable lectura a partir de que la cantidad de libros se hace tan enorme que nadie es capaz de leerlos en su totalidad. El canon es, en este sentido, hijo de Guttemberg, puesto que complementa la labor democratizadora de la imprenta con una sana dosis de elitismo. Los defensores del canon ponen en relación, muy acertadamente, el placer de la lectura con la muerte: cada vez hay más que leer, pero el tiempo para hacerlo es siempre el mismo. Como señala Harold Bloom: «Si nuestra vida doblara su duración hasta alcanzar los ciento cuarenta años, podríamos abandonar toda discusión acerca de los cánones»[3]. El canon aparece, de esta manera, como un instrumento de selección, invariablemente asociado a la idea (muy ilustrada) de que existen cosas que vale la pena leer objetivamente, afirmación desmentida por los modernos cínicos. Otro crítico destacado, Howard Felderin, afirma que «el estudio institucional de [la literatura] resulta inconcebible sin un canon. Sin un canon, un corpus o muestrario de textos ejemplares, no puede existir una comunidad interpretativa». El relativismo radical, que niega la necesidad de establecer tal corpus y, por tanto, anula la urgencia de una base común de estudio, cae demasiado a menudo en la indiferencia abúlica: no puedo juzgar, luego no tengo por qué esforzarme en hacerlo. El canon es el arte de la memoria colectiva, si es que eso existe, la base del conocimiento, en el sentido humanista ilustrado, que usa el argumento del «hábeas de grandes obras» con ánimo no autoritario: sería autoritario quien pretendiera elevar a paradigma sus propios gustos, pero no quien enseñara a tomar conciencia de ellos. El canon es un instrumento de estudio, proporciona cimientos para la aventura solitaria del descubrimiento de la maravilla. Es por esto por lo que no importa tanto qué autores u obras entran dentro del canon, sino la propia existencia de éste. El canon, ya sea en singular o en plural, funciona como un punto de partida, no como un corsé. Puesto que, tras el descrédito de las pedagogías libérrimas, incluso lúcidos pensadores de raíz progresista —Fernando Savater en El valor de educar (Ariel, 1998) y Victoria Camps en El malestar de la vida pública (Grijalbo, 1996)— aceptan la concepción tradicional del buen maestro como guía de conciencias, hay que sospechar de las declaraciones triunfalistas de los que niegan toda posibilidad de comunicación entre educador y educando debido a la relación de poder que se establece entre ellos. Savater, en concreto, recupera el antiguo dicho de que «nacemos humanos, pero eso no basta: tenemos también que llegar a serlo, ¡y se da por supuesto que podemos fracasar en el intento o rechazar la ocasión misma de intentarlo!». Los impulsos naturales del ser humano no lo llevan automáticamente a la formación espontánea de una conciencia útil, ni siquiera bajo la influencia caótica de su entorno, de su familia o, en la actualidad, del bombardeo sistemático e ininterrumpido de bits audiovisuales. Para la formación de dicha conciencia madura, crítica, se precisa de coacción, de una limitación de esa difusa libertad primigenia que los pedagogos de la nada trataron de imponer como base de su crítica al sistema tradicional de enseñanza, alienante y agresivo con el niño inocente. «La transmisión deliberada de pautas, técnicas, valores y recuerdos es proceso necesario para llegar a adquirir la plena estatura humana», dice Savater. La influencia coactiva que se ejerce sobre el educando, empero, no es una transmisión cerrada e impositiva, en una aplicación ideal del método pedagógico, sino un sistema de generación de modos de comportamiento que ayuden a la creación y valoración del propio espacio de libertad. Toda sociedad se reproduce; el aprendizaje de cada generación es el resultado de la reflexión de la generación anterior. Nadie ha propuesto nunca un sistema mejor para el progreso. El canon cumple la función de instrumento educativo en la docencia de la literatura. Nadie sin un bagaje adquirido de herramientas y conocimientos especializados y, sobre todo, lecturas previas (eso es, precisamente, un canon: un conjunto de lecturas previas a todo), podrá apreciar plenamente una poesía de Dámaso Alonso, un artículo de Larra o un cuento de Borges. La literatura se aprende, y la mejor forma de aprender, desde los tiempos de Atapuerca, es dejarse guiar con humildad, aunque críticamente, por quien sabe más que uno. Aunque esa guía sólo sea un paso más hacia la emancipación definitiva del individuo como lector. La utilidad de un canon en la cf es obvia. No sólo serviría como orientación para el neófito (función que ahora cumplen los múltiples comentaristas de varias publicaciones), sino que daría al género una imagen un poco más seria, menos autocomplaciente y cejijunta. Sería ideal para dejar zanjado de una vez que Isaac Asimov y Stanislaw Lem tienen poco que ver, que no es lo mismo una novela de Battletech que Hyperion, por mucho que ambas se presenten envueltas en portadas de colores chillones. No hay que demostrar nada de esto al fan medio, sino al lector potencial que no ha conocido el mundillo en la adolescencia. Un canon de la cf sería una especie de introducción a la lectura del subgénero, porque no hay nada más desalentador para un adulto que se acerque por primera vez a aquél que encontrarse sin advertencia previa con novelas como Tropas del espacio, elevadas a los altares en las listas de preferidas por los fans, pero totalmente repulsivas para un lector medio, no tanto por la ideología que destilan como por su nulo valor como obras. Ahora bien: ¿Por qué considero imposible la elaboración de un canon consensuado de la cf?. Primero, por la resistencia del lector-activista a aceptar que hay criterios de valoración más adecuados que el suyo. El activista mantiene su orgullo basándose en la idea de que todas las opiniones valen lo mismo en cualquier ámbito (esto es, tanto en la charla de café como en el análisis crítico). Segundo, pero muy relacionado con el primero, por la creencia interesada de que la cf es un todo cerrado, que busca evitar que sea valorada según los criterios de la literatura general. 1. Sobre la subjetividad La naturaleza intrínseca de la sociedad en la que vivimos, que potencia lo emotivo sobre lo reflexivo, enrarece de tal manera el ámbito académico que hace del todo imposible la defensa del canon como instrumento. Sólo monstruos solitarios como Harold Bloom se atreven a enarbolar la bandera de la racionalidad y reivindicar la necesidad del canon como memoria. A Bloom se le podrá achacar un exceso de anglocentrismo en sus elecciones de El canon occidental (Anagrama), pero la valentía y la claridad con las que expone ideas poco populares, como la necesidad de autoridades (en el sentido amplio de la palabra), le ha hecho ganar la simpatía de sectores hartos de ver cómo el estudio de la literatura se convierte en campo de batalla de intereses extraliterarios, como la revolución racial, el feminismo... o la ciencia. La desconfianza hacia la figura del intelectual (no del demagogo) ha crecido. El antiintelectualismo, a pesar de tener raíces que se pierden en los siglos, golpea con fuerza desde la Segunda Guerra Mundial. En la actualidad no es raro encontrar en las librerías ensayos como Intelectuales, de Paul Jonson, en los que se hace escarnio de pensadores de la talla de Bertrand Russell escarbando impunemente en sus anecdotarios íntimos, denostándolos por aspectos de sus vidas que nada tienen que ver con sus trayectorias profesionales e ideológicas. La revolución conservadora de Tatcher y Reagan, por otra parte, desembocó en una ola de enaltecimiento del iletrado y viril bruto (antítesis del afeminado intelectual) como portador de los valores esenciales de la familia media, y como defensor de una ideología de progreso desideologizado, valga la paradoja, que llevará al ser humano a un paraíso de bienestar sin límites. La crítica al erudito aparece también dentro del fandom, por supuesto. El ejemplo más reciente es un artículo de Xavier Riesco en El archivo de Nessus[4], en el que hace ciertas apreciaciones sobre Harold Bloom y sus opiniones sobre las novelas de Harry Potter. No he leído el texto de Bloom al que hace referencia Riesco, pero conociendo el poco tacto del que hace gala el polémico crítico, se supone que habrá molestado a más de uno. La réplica de Xavier Riesco es interesante no porque critique a Bloom, que lo merece en muchas ocasiones, sino poque basa su descalificación en que es un erudito y en que aplica a las novelas juveniles del pequeño mago el mismo criterio valorativo que a cualquier literatura. Llegará el tiempo en que la marejada antiintelectual pase factura —ya lo está haciendo en la actualidad—. Lo importante ahora mismo es que el objetivo final de las riadas irracionalistas es, a grandes rasgos, demostrar que todas las opiniones tienen el mismo valor en cualquier área de la vida o del conocimiento. El campo de los aficionados a la ciencia ficción no escapa a las corrientes de pensamiento occidental, como hemos visto. Entre todos los fanáticos de cualquier forma de infra algo aparecen dos actitudes muy características: la del agraviado airoso, que se enorgullece de su condición de extraño, y la del cronista melancólico. Las dos últimas se corresponden con las actitudes de Miquel Barceló, editor de Nova, y Julián Díez, director de Gigamesh, respectivamente. El primero está orgulloso de pertenecer a una especie de cofradía de iniciados que perderá su identidad si se abre al exterior; el segundo es una especie de apocalíptico quejumbroso que parece lamentarse en cada línea de lo mal que va el subgénero. Sin embargo, sólo la primera actitud, la del agraviado airoso, es relevante para este apartado. El agraviado desdeña la literatura en general, la considera falta de ideas, estancada en planteamientos obsoletos —ver, a este respecto, “El mundo detrás de la colina”, de Alexei y Corin Panshin[5]—, y piensa que tanto la fantasía, como la cf, pero sobre todo la cf, son la salvación del sentido del asombro. Cuando se da cuenta de que la crítica mainstream se toma a pitorreo a Heinlein, se ríe de las descabelladas construcciones de Poul Anderson, mete a Asimov en el mismo saco que a John Grisham, tacha de infantiles la mayoría de las propuestas futuristas que el fan considera el colmo de la complejidad..., cuando se da cuenta de todo esto, decía, el agraviado reacciona con desdén, se cierra en banda a cualquier razonamiento y se refugia en la madriguera, negándose a ver lo evidente. Por extensión, además, el agraviado airoso amplía su área de enfado y comienza a despreciar el canon, el estilo, y todo lo que hace que la literatura sea literaria. Se convierte, así, en otro apóstol del «extrañamiento cognoscitivo», o de la «literatura de ideas» (que analizaremos más adelante), furibundo defensor de la subjetividad, una suerte de postmoderno radical y fervoroso, que niega cualquier validez a los juicios académicos y que concede la misma importancia en cuestiones literarias al criterio de un estudioso experimentado que al suyo mismo, en un ejercicio tan salvaje de soberbia que hasta resulta ridículo. Hemos visto ya que la negación total de la idea de que hay unas opiniones que valen más que otras cuando se está hablando de campos especializados, implica la necesidad de sustituir un sistema meritocrático —llamémoslo de esta manera— por otro de nueva creación, que nunca llega. Así, a través del escepticismo cínico, se llega a un punto muerto en el que no se puede avanzar porque ya no existe un dónde hacia el cual hacerlo ni un medio de transporte para viajar: todos los hacia dóndes valen lo mismo, y los transportes tienen las ruedas pinchadas. Esta irracionalidad, esta inmadurez pataleante, insulsa, adolescente en su suicida inconsciencia, es la que impide la elaboración de un gran canon dúctil de la cf, que incluya escritores, obras y que se guíe por criterios de valoración comunes a toda la literatura, un canon que abandone de una vez los viejos clichés de la «literatura de ideas» y sus hermanos. Hasta ahora, los cánones de cf han sido colecciones de comentarios elaborados por lectores con muchos años a sus espaldas, como John Clute, David Pringle o Miquel Barceló, pero que no aportan casi nada para un estudio serio de la literatura de subgénero. La obstrucción de los lectores-activistas, con su falta de amplitud de miras, es esencial para comprender por qué es imposible el nacimiento de un canon más o menos universal. Si cada individuo eleva su propia subjetividad al rango de ley (aunque sea la aparentemente inocua ley interior, que no suponga injerencias en las leyes interiores de otros), es quimérico imaginar siquiera que se pueda llegar a un consenso crítico. En un mundo que se rige por el me gusta, más que por el me gusta, pero creo que no es demasiado bueno, todo conato de establecer pautas es visto como una invasión del territorio de la intimidad. La idea de que puedan existir bases de valoración más o menos aceptadas/comunes, por flexibles que éstas puedan ser, repugna a la conciencia occidental finisecular, tan celosa de los gustos individuales; y repugna con más fuerza, si cabe, a la mayoría de los aficionados a la cf, probablemente por un no reconocido complejo de inferioridad que conduce al aislamiento, como veremos en el siguiente apartado. 2.La especificidad inexistente «Un verdadero artista no tiene en cuenta para nada al público. El público no existe para él. No lleva pasteles rellenos de narcótico o de miel para adormecer o alimentar al monstruo. Deja esto al novelista popular.» Oscar Wilde El segundo obstáculo que se encuentra el desarrollo de un canon es la obsesión aislacionista de la cf, que se asienta en bases muy poco sólidas, pero que mantiene considerable fuerza en el inconsciente colectivo del fandom, aun en aquellos elementos menos aquejados del virus del tribalismo. Todos, absolutamente todos, hemos sentido alguna vez (algunos todavía lo sienten), el impulso satisfactorio de considerar lo que leemos como algo superior a lo que lee el resto de los mortales. De ello se alimenta el virus. Voy a hacerles un resumen del argumento de una novela famosa: tras una un día cualquiera, mañana, pasado, los habitantes de la Tierra comienzan a quedar ciegos sin razón alguna. Los sanos, temerosos de la salud pública, recluyen a los enfermos en sanatorios insalubres donde los hombres y las mujeres se hacinan y sufren una cruel regresión a estados de existencia primitivos y salvajes, creando sistemas de comportamiento propios de las tribus fuertemente territoriales de milenios ha. ¿Es el argumento de una novela apocalíptica de John Wyndham? ¿Se trata de la última pesadilla de Ballard, tan dado a explorar futuros poco prometedores para los incautos seres humanos? ¿Puede ser, acaso, el último grito en ciencia ficción anglosajona, el firme candidato de este año para vencer en los Hugos, los Nebula y los Locus? Pues no, la respuesta es no a todas las preguntas. El argumento más arriba expuesto corresponde a la extraordinaria novela Ensayo sobre la ceguera, del tardío escritor portugués José Saramago. La eficacia de la novela, como es normal en la buena literatura, no reside en la originalidad de sus planteamientos (no hay que olvidar que un gran escritor, interrogado sobre un argumento genial para una obra, respondió: «un hombre y una mujer se enamoran», zanjando en una boutade de una línea la vieja polémica entre fondo y forma), sino en la habilidad del Nobel para describir personajes, perfilar situaciones y evocar ambientes oscuros, sucios e insanos. ¿Es la novela de Saramago cf? ¿Por qué no? Cumple todos los requisitos de visión apocalíptica, prospección y reflexión sobre la condición humana que se le piden a cualquier novela seria de género (por seria entiendo aquella que va más allá de la mera peripecia y es respetuosa con su lógica interna, con sus personajes y, sobre todo, con sus lectores potenciales). Y, sin embargo, nadie la ha reivindicado como tal. Ninguna revista especializada se hizo eco de su aparición en las librerías, ni tampoco se han podido ver reseñas, ni críticas ni artículos sobre ella. ¿Y La ratesa de Günter Grass? Lo mismo. Únicamente una publicación (Solaris) se atrevió a abrirle sus páginas, cuando sus características son las que supuestamente se le exigen a cualquier novela de cf. ¿Y La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa? ¿Por qué es menos cf que La Tierra permanece (George R. Stewart), por ejemplo? Vargas llosa, al igual que García Márquez en Cien años de soledad, desarrolla un microuniverso con leyes propias, enturbiado de irrealidad, cargado de dramatismo, un universo puramente fantástico, «especulativo». ¿Por qué, pues, no son estas novelas, junto con otras muchas, ciencia ficción? Y diría más: ¿por qué son cf Oveja mansa (Connie Willis) o Fases de gravedad (Dan Simmons)? ¿Sólo porque sus protagonistas son científicos y astronautas existencialistas? La respuesta a todas estas preguntas es la misma: por el consenso. Existe un pacto implícito en las relaciones de las personas pertenecientes al fandom de la cf, un pacto que establece que hay ciertos criterios para que una obra sea considerada como perteneciente al redil; a saber: 1. Que salga publicada en una colección de género. Es un criterio tan poco válido como cualquier otro (no hay más que ver el catálogo de Minotauro, con libros como El imperio del sol, de Ballard, que tienen tanto de cf/fantasía como Los hermanos Karamazov de comedia). Sin embargo, es el más respetado por los aficionados. De hecho, hay muchos de ellos que ni se aproximan a un libro que no lleve la etiqueta distintiva; de esta manera dejan pasar cosas de calidad infinitamente superior a la media de la literatura del guetto. 2. Que a algún crítico le dé por sumergirse una temporada en el mainstream y rescatar de él algún tesoro oculto: cuando ello ocurre, el hecho se interpreta de manera inversa a la lógica; en lugar de concluir que no está tan clara la frontera entre la literatura general y la de cf, se llega a firmar que, oh, milagros, una obra de género ha aparecido, seguramente por error, en una colección no especializada o, todavía peor, que la literatura general está siendo influida por las constantes de la cf. 3. Que, acuciados por una etapa de especial virulencia crítica del mainstream contra el submundo o por un fenómeno negativo de igual calado, los Expertos decidan que un nuevo libro bien considerado pase a engrosar las listas del género. Este sería el caso de La guerra de las salamandras, 1984, Un mundo feliz, La naranja mecánica... Indudablemente responden a las características de la ciencia ficción, pero incluirlas dentro del guetto no hace más que ahondar la incongruencia de no reivindicar otras muchas obras, como las citadas al principio de este apartado, lo que equivaldría a la disolución irremediable del subgénero en la literatura general. Ante todo: ¿Qué es un género? «El género literario se puede definir como una serie de relaciones, establecidas por convención ente el plano de la expresión y el del contenido, y además entre los varios componentes que forman cada plano»[6]. Contenido y forma van inextricablemente unidas, por tanto. Si una parte de un género presenta características propias sólo en el plano de la expresión, o sólo en el plano del contenido, estamos ante un subgénero. La cf, además, para muchos autores es un «género de la literatura popular y de masas»[7], aunque esta es una afirmación gratuita: si bien una inmensa cantidad de productos de cf tienen vocación de pasatiempo, también es cierto que existen libros estimables que podrían ser considerados alta literatura. La cf es, cojamos la afirmación con pinzas, un subgénero temático. En nada se distingue de otro tipo de novelas: no ha creado un estilo expresivo propio (a no ser que la escasez sea un estilo...), sino que adopta la forma de la narrativa tradicional: relato y novela. Si algo nos lleva a decir que un libro «es de cf», es lo que cuenta. Este argumento es forzado por los hagiógrafos hasta convertirlo en una justificación de por qué la cf se escribe tan mal, y erigirlo en el principal escollo para su reconocimiento definitivo dentro de la literatura cuando deriva hacia la noción corrupta de «literatura de ideas», como veremos. Ahora bien, no es posible crear de la nada un género literario autónomo con bases tan poco sólidas como se ha hecho con la cf. En realidad, lo que se busca es una secesión, y lo que persigue inconscientemente dicha secesión de la cf del resto de la literatura es eludir las reglas generales de creación, sustituyéndolas por otras ad hoc, que tienen más que ver con aspectos como el argumento o la habilidad prospectiva. La excesiva importancia dedicada a los argumentos apuntala la ilusión de que la cf, precisamente por ser vehículo de ideas, puede hacer caso omiso de las más elementales reglas del estilo, argumento muy conveniente para la mayor parte de los escritores especializados, que no han ahorrado esfuerzos para fomentarlo. Los textos de Miquel Barceló en su excelente Ciencia ficción: guía de lectura son, a este respecto, ejemplares. Aunque muchas veces se lo ha citado de forma descontextualizada, Barceló da ejemplo de una cortedad de miras impropia de alguien de su altura intelectual —y que tiene el peso que tiene en el mundillo— al afirmar: «[los autores que abominan del submundo y tratan de abrir el camino hacia el exterior] quieren convencer a esos interesados en la Literatura de que la ciencia ficción es también respetable. Desgraciadamente, a veces llegarían a cambiar los contenidos más fundamentales de la ciencia ficción por obtener un lugar bajo el sol en el mundo cultural y salir del guetto en el que se sienten inmersos.» (p. 22). Mucho me temo que ese sea precisamente el camino más deseable hacia de desguettización definitiva. Hay que entender, de todos modos, que Barceló escribe desde la melancolía, desde la rememoración eterna de un pasado infantil cargado de «sentido de la maravilla». No es casualidad que el gusto por la cf se forje en la mayoría de los fans durante la adolescencia, como es el caso del insigne crítico y editor. Sin embargo, la nostalgia y la reivindicación irracional de la «charla sobre algunas lecturas comunes» y de las «amistades fruto de esa complicidad de pertenecer al reducido club de los que sabemos apreciar un género del que, además, nos sentimos orgullosos intelectualmente» (ibíd) son malas consejeras a la hora de elaborar un discurso serio y sistemático sobre la cf. La actitud beligerante de este tipo de aficionados estudiosos, que recelan de una cultura general que «no los comprende», es esencial para entender el aislamiento del subgénero. La reivindicación de la cf como género diferenciado es producto de un proceso de sectarización de los lectores: al verse indefensos ante los ataques propinados por la crítica culta (o ante su cordial indiferencia, que resulta más irritante), autores y consumidores se refugian tras una muralla protectora, de cimientos endebles a poco que se analicen, pero sumamente atractiva por lo que tiene de unión tribal, casi nacionalista. De hecho, las primeras manifestaciones de la cf, desde Verne hasta Wells, Ziamatin y Stapledon, si nos atenemos al criterio de John Clute y de Sam Lundwall, no tenían aspiración de pertenecer a una rama independiente de la literatura general. Sólo con los años y la aparición de los hagiógrafos de la palabra revelada (de Hugo Gernsback en adelante) se produjo un proceso similar al que lleva a la invención de las generaciones de escritores: tomando arbitrariamente como base constantes de los textos, se edifica una nueva forma de enfocar la prosa; poco importa que dichas constantes sean tan poco específicas y tan poco sistemáticas que muchas novelas consideradas ajenas al guetto bien podrían pasar a formar parte de su acervo cultural. Lo que sí interesa al lector-fan es tener un referente al que aferrarse, algo que defender y reivindicar. Aunque sea de dudosa existencia. A medida que la ciencia ficción fue creciendo en valor y ganando en sofisticación, los aficionados fueron modelando la pueril idea de que los rasgos particulares parecían indicar que era posible que se estuviera asistiendo al nacimiento de un hecho literario nuevo, separado y ajeno al resto de la novela. Una especie de «novela del siglo xx». Puesto que la cf es la literatura que se ocupa de la relación de la ciencia con su creador, el ser humano, y que el siglo xx es el siglo de la ciencia —afirmación más que dudosa—, se llega a la conclusión de que la ciencia ficción es la literatura del siglo[8], afirmación sobre la que volveremos más adelante. Lo que tal discurso trata de colar subrepticiamente es que la novela tradicional, que las mentes más obtusas asocian, no se sabe por qué, con la novela realista, está obsoleta, y que ha nacido una nueva manera de establecer el valor de los textos ç. Este es un hecho exclusivo de la cf: ni la novela negra, ni la novela histórica, ejemplos de subgéneros, han pretendido nunca enarbolar bandera alguna de identidad colectiva que las diferencie del resto de la novela. Son novelas y se identifican como tales. Sus temas no las segregan del resto de la literatura: forman parte de ella. Una de las expresiones más odiosas del mundillo, «literatura de ideas», nace de estas raíces. Aireada por el ya citado Miquel Barceló, que no duda en usarla con abundancia en su Guía de lectura, la frase se ha popularizado, y es citada acríticamente en casi todas las publicaciones especializadas, literalmente o en esencia. Barceló elude erróneamente el profundo compromiso que debe hermanar todo texto literario con un estilo, ya este gongorino o azoriniano, ya opte por la profusión adjetiva o por la parquedad y la precisión. Porque debe haber un estilo, una belleza formal e imprescindible. Barceló contrapone a Góngora como escritor formal y a Quevedo como escritor de temas lo que es, a todas luces, un disparate. Ninguno de los grandes del debate culteranismo-conceptismo descuidaba en ningún momento la forma, lo que no puede decirse de la enorme mayoría de los autores de cf. Relacionada con la «literatura de ideas», además, están otras definiciones de ciencia ficción, como la de «literatura del extrañamiento cognoscitivo». Hay extrañamiento cognoscitivo desde el nacimiento de la propia literatura, teniendo en cuenta que la literatura es sorpresa estética, y que la estética es cognoscitiva. «Extrañamiento cognoscitivo» quiere significar tantas cosas que acaba por no significar nada; de hecho, produce tanto «extrañamiento cognoscitivo» el Aleph de Contra el infinito (Gregory Benford) como los trastocados personajes de La familia de Pascual Duarte. Tanto en la cf como en el tremendismo hay una dosis considerable de extrañamiento: se nos enfrenta a realidades que se parecen a la nuestra, que podrían ser la nuestra, pero que semejan lejanas, tal vez imposibles. La definición del «extrañamiento cognoscitivo» es tan arbitraria como todas las demás, ya que no aporta nada para profundizar en la acotación del área en la que se mueve la cf. Eso sí, queda muy bien citarla por el aire académico que aporta a los textos. Los comentarios de Sam J. Lundwall en un libro publicado hace años por Nueva Dimensión son también reveladores. El insigne fan sueco, cuando llega al espinoso tema de Bradbury como escritor «acaramelado y ñoño» (la cita no es de Lundwall), redacta párrafos tan jugosos como el siguiente, que me veo obligado a reproducir íntegro por lo apasionante de sus argumentos en pro de la especificidad de la cf frente a la literatura general: «Bradbury es uno de los pocos escritores de ciencia ficción que ha sido aceptado en los circuitos literarios. La razón de esta actitud indulgente puede ser discutible, pero desde luego no se debe a la calidad de sus argumentos. Es muy agradable, desde luego, tener a los literatos al lado de uno, aunque concedan importancia preferente (como en el caso de Bradbury) a cualidades que se derivan no de los méritos propios y exclusivos de la ciencia ficción, sino de méritos literarios presentes en cualquier novela melosa y oportunista; creo que en realidad así perjudican notablemente al género. La cf es un campo con cualidades y posibilidades propias, y debe ser reconocida no por su manejo de los instrumentos literarios convencionales, sino de los instrumentos y temas propios del campo. Muchos escritores actuales de género están muy deseosos de integrarlo en la corriente general de la literatura, con lo cual quizás ganarían más audiencia. Por mi parte, no creo que esto sea posible ni deseable. Creo que sería quitarle garra, convertirlo en uno de los muchos campos domésticos de la literatura». (p. 84) Ni que decir tiene que, para empezar, es discutible que al integrar la cf en la corriente general de la literatura (si es que no lo está ya) se vayan a ganar lectores. De hecho, mi opinión es que se mantendrán los mismos, debido a la generalizada calidad ínfima del subgénero. Sin embargo, lo interesante de Lundwall, que expone crudamente el pensar de gran parte de los aficionados, es el resentimiento iletrado que destilan sus declaraciones. Su teoría de la cf como «campo con cualidades y posibilidades propias», que no debe ser analizada «por su manejo de los instrumentos literarios convencionales» no está argumentada en ningún párrafo de su poco estimable libelo, así que queda para el recuerdo como un chusco intento de un aficionado con algunas lecturas más de lo habitual, pero sin capacidad de analizar nada sin prejuicios adquiridos. Por continuar con las citas, hay otra de Kingsley Amis y Robert Conquest en el mismo libro de Lundwall que es todavía más jugosa: «La ciencia ficción ha tenido que crecer de hecho, por sí misma, creando sus normas desde dentro, entre sus propios escritores, editores y lectores. Esto quizás haya retrasado su crecimiento, pues la autocrítica no florece en condiciones de aislamiento intelectual. Sin embargo, no creemos que lo que podría llamarse estatus provinciano del género haya sido totalmente perjudicial». (p. 85). Perjudicial ha sido, desde luego, si hacemos caso a los desgarrados lamentos de los fans más enojados con la gran mayoría de los mortales que no ha tenido la suerte de saborear un buen Heinlein. ¿Ejemplos más recientes? Hay muchísimos. En el editorial de BEM 64, Joan Manuel Ortiz afirma que hay relatos que no le gustan porque: «(…) Sus historias, muy cuidadas desde el punto de vista estilístico, no tenían argumento alguno, o si lo tenían era raquítico, una mera excusa para encuadrarlo dentro del género. Y si lo que había leído se suponía que era ciencia ficción (lo confieso, soy cienciaficcionadicto), terminaba suspirando por leer cosas de otros autores que, afortunadamente para mí, siguen en la brecha y continúan publicando, a lo mejor no con un estilo tan depurado –que es muy discutible que así sea— pero con historias que, cuando las termino, sí me dejan satisfecho.» De todos modos, la arrogancia del fan alcanza el absurdo cuando se escucha (periódicamente) otra frase cliché muy querida, y ya mencionada más arriba: «La cf es la forma literaria del Siglo xx, ya que es la única que por propia naturaleza se compromete a explorar las nuevas ideas del universo científico». El salto lógico que se hace en esta afirmación es enorme: la cf es la literatura del siglo xx porque explora las ideas de la ciencia. ¿Y por qué no el ensayo divulgativo? No suele hacer cábalas sobre el futuro, pero sí «explora las nuevas ideas del universo científico» con mayor rigor y, en muchísimos casos, con mayor habilidad y gracia que la propia cf. Es en todas estas afirmaciones gratuitas y razonamientos tautológicos y absurdos donde descansa la gran farsa de la cf. Y es que ninguna de las definiciones que se ha aportado hace mención de cómo se escribe cf, sino de qué escribe, y ni siquiera esto se deja demasiado claro. La especificidad, tan leve que se diría inexistente, es una cuestión argumental, temática y, a la postre, ajena al hecho de que cualquier texto novelesco es, ante todo, un hecho estético, creado para despertar sensaciones a través de la técnica con que se narra la historia, no a través de lo narrado en sí. La idea de que la cf debe perseguir una especie de credibilidad científica o que debe ser un experimento virtual, que debe extrapolar ideas de la ciencia y reflexionar sobre el futuro es secundaria. Si el único valor de la cf es la conjetura futurista, cualquier libro del subgénero se quedará obsoleto con el tiempo, como de hecho ocurre con los que se preocupan únicamente de jugar con las ideas. No hay más que acudir a la ciencia ficción rancia de las décadas de los veinte y los treinta. Puro kitsch. Una de las características esenciales de todo clásico es la perdurabilidad de sus valores literarios, la capacidad de sobrevivir sin dificultad al efecto erosivo de sus contemporáneos. ¿Y qué queda hoy del valor de gente como Van Vogt, el ingenuo y fatuo Asimov o el primer Clarke, todos ellos sumamente preocupados por sus temáticas? ¿Qué quedará dentro de unos años de los actuales abanderados del hard, como Benford? Casi nada. Todos se han convertido (o se convertirán, en el caso de los actuales) en antiguallas que sólo interesan a los arqueólogos y a los fanáticos del completismo Pues bien, esta actitud prepotente que hemos intentado describir es un muro casi infranqueable para la creación de un canon. Si la cf no se guía, ni debe guiarse, por las reglas generales de la literatura, en resumen, si no es literatura, ¿qué sentido tiene analizarla con las reglas del mainstream? Esta es la postura aparentemente defendida por Umberto Eco en Apocalípticos e integrados, cuando nos recuerda que «la ciencia ficción es literatura de consumo» y, por tanto, «no es juzgada, a no ser por artificio esnobista, según los criterios aplicables a la literatura de experimento y de investigación» (p. 351). La resistencia del aficionado medio a cualquier injerencia académica en lo que es terreno del mero «placer intelectual», como dicen algunos, es una barrera infranqueable. Además, si se tomaran en consideración todas las obras que podrían ser ciencia ficción, según las definiciones que se han aportado, nos hallaríamos un día ante un canon con pocos libros de los autores considerados imprescindibles por los aficionados, y con bastantes más de escritores mainstream que, inconscientemente, han saboreado esa autoproclamada y banal «literatura del siglo xx»... A modo de resumen La existencia de esa entidad proteica y amorfa llamada fandom descansa sobre la falaz y vana ilusión de que la ciencia ficción es un género literario completamente ajeno al resto de la producción escrita, con sus propios códigos, estilemas y constantes. Las peculiaridades del tal supuesto género no se refieren a cuestiones de estructura, construcción o concepción global de la obra artística, como son las que, por ejemplo, segregan los ámbitos (cada vez menos evidentes en sus diferencias, por otra parte) de la poesía y la novela. La ciencia ficción no se sustancia como género a través de un código expresivo propio, dado que ello está más allá del alcance de la mayoría de los escritores adscritos a la corriente, puros redactores de novelas escleróticas (planteamiento-nudo-desenlace; empleo de trucos propios del best-seller aventurero de consumo masivo) y fantasías de poder con fuerte componente infantil[9], sino a través de su temática. En el futuro, tal vez ya en el presente, la cf ha de enfrentarse con dos fuerzas de igual atractivo: la centrípeta conduce a un mayor aislamiento, a una mayor comodidad del aficionado dentro de su particular mundillo de dialectos, lenguajes gremiales y códigos de conducta específicos; la centrífuga, por el contrario, lleva a la ciencia ficción a aceptar de una vez que es nada más y nada menos que literatura, a someterse a los códigos normales del menospreciado mainstream y a fundirse con él como una rama más, igual que las otras, con los mismos derechos y, sobre todo, con los mismos deberes. Para completar el cuadro desolador al que se enfrentan los que gustan de leer cf como diversión enriquecedora, y no como una cuestión de defensa de unos valores diferenciales, tenemos el ínfimo nivel de la crítica especializada. El comentarista de cf, ya sea en su encarnación de simple reseñador de novedades, ya sea como bufón gracioso que hace sangre con frases ingeniosas que zahieren lo peor de los peores libros, ha sido educado dentro del fandom desde los primeros balbuceos del mundillo, allá por la era Gernsback, no suele conocer nada más allá del género. Sus referentes no son Cela, Delibes o Javier Marías, sino Heinlein, Vance y Dick. Compara un producto para ser consumido dentro del guetto con otro producto de similares características. No está capacitado, en definitiva, para emitir juicios ponderados sobre lo que se le han encargado comentar porque confunde lo bueno con lo que le gusta, como ya vimos. Es éste un mal que no aqueja exclusivamente a la cf: la multiplicación incontrolada de medios informativos, sobre todo a partir de la eclosión de Internet, ha hecho aflorar una desordenada multitud de críticos, reseñistas y enjuiciadores que no hacen más que depauperar una profesión de por sí mal vista por escritores y lectores, pero absolutamente imprescindible en esencia, por su función primordial, que es la de preseleccionar, siguiendo las más elementales reglas de la honradez, en un mundo en el que cada día se publican cientos de volúmenes, cuando la capacidad de absorción del más avezado de los bibliófilos no pasa de un tomo al día. Puesto que ninguno de los que hemos asumido la labor de comentar para otros los libros de cf que leemos está demasiado capacitado (que yo sepa) para profundizar en los textos lo suficiente como para elaborar críticas de verdad, nos vemos obligados a limitarnos a servir de guía a otros que tengan afinidades similares a las nuestras. Que no es poco, por otra parte. Pero no es suficiente. Hace falta un canon, un conjunto flexible de reglas, obras comúnmente aceptadas y autores suficientemente consagrados, pero la resistencia infantil del fan medio a admitir que la mayoría de los textos que lee no llegan a un nivel ni siquiera aceptable, la insinceridad consigo mismo para aceptar que algo pueda agradar a pesar de que se sepa objetivamente que resultaría risible si fuera leído por alguien sin prejuicios, impiden que emerja un canon como efecto natural y espontáneo de la propia naturaleza de la relación entre literatura y tiempo. El canon exclusivo es, en estos momentos, imposible. Queda otra posibilidad: la de trabajar para que más libros de subgénero (además de 1984, Un mundo feliz…) sean considerados para el canon general, potenciando así la deseable disolución de la cf en la «corriente general». Aquí están las claves del presente: el 99% del subgénero es intrascendente. Los críticos suelen ser fans con un poco de iniciativa, las revistas, fanzines y prozines no profundizan en cuestiones literarias, sino que acaban convirtiéndose en foros endogámicos en los que los iniciados escriben para los iniciados... ¿Qué es lo que lleva entonces al aficionado medio de la cf a proclamar sin rubor no ya la equivalencia en calidad de su pseudogénero favorito frente a la literatura general sino su manifiesta superioridad[10]? Pues lo mismo que conduce a los colectivos de escritores provincianos, dotados, en general, de una inconmensurable predisposición para ensalzar las cualidades de sus compañeros en destierro, a solicitar un reconocimiento que nunca merecen: el justificadísimo complejo de inferioridad, la necesidad de los medios (dicho sea sin afán peyorativo e incluyéndonos a casi todos) de sentirse partes de un universo protector con reglas establecidas y normas nunca discutidas con ánimo desmitificador que nos protejan de un exterior hostil en el que nos veríamos obligados, aunque nadie nos lo solicitara, a legitimar nuestros gustos constantemente. Invito al que desee hacer un sano ejercicio de autocrítica a comparar las solemnes declaraciones derrotistas/victimistas de los críticos de cf y responsables de publicaciones sobre el silencio que los medios de comunicación mantienen con respecto al guetto con el discurso mendaz de los intelectuales nacionalistas periféricos acerca de la supuesta persecución (evidenciada por el silencio de los suplementos literarios ante la nueva maravilla neocostumbrista de cualquier plumilla de Lugo) que los escritores afines a sus atávicos preceptos ideológicos sufren por parte de los comentadores centralistas de Madrid. No es cierto que los suplementos literarios mantengan una especie de omertá hacia el subgénero. Tal vez haya excepciones, pero se deben a la miopía de los que dirigen tales suplementos y revistas; miopía que, por otra parte, no durará para siempre con respecto a los escritores que realmente merezcan un reconocimiento, que no son muchos, me temo. El juez definitivo en cuestiones de arte es el tiempo. ALBERTO CAIRO Notas [1] A. Finckelraut, La derrota del pensamiento. Anagrama, Barcelona. El ensayo es apasionante por su crítica razonada a El imperio de lo efímero, título de otro de los libros del autor. Volver al texto [2] En su edición de textos El canon literario (Arco Libros, Madrid, 1998), en la que ha reunido a gentes como Harold Bloom. Volver al texto [3] “Elegía al canon”, en la recopilación citada en 2 Volver al texto [4] “35 millones de necios y un solo profeta”, en www.pjorge.com/nessus Volver al texto [5] En Gigamesh 25. Volver al texto [6] Definición de F. Brioschi y C. Di Girolamo, en Introducción al estudio de la literatura.Ariel, Barcelona, 1998. Volver al texto [7] Umberto Eco en Apocalípticos e integrados. Toda la última parte del párrafo hace referencia a dicha obra, fundamental para conocer las corrientes críticas de fin de siglo y la tensa relación entre cultura de masas y alta cultura. Volver al texto [8] A este respecto es muy interesante la conferencia de Robert J. Sawyer en los UPC de 1999 y algunos artículos en El archivo de Nessus de Pedro Jorge Romero. Volver al texto [9] Tesis de Thomas M. Disch en Gigamesh 13 Volver al texto [10] Carta de Diego Omar Luaces en Gigamesh 25. Volver al texto Bibliografía Libros El canon literario. Edición de Enric Sullá. Madrid.. Arco Libros S.L., 1998. El canon occidental. Bloom, Harold. Barcelona. Anagrama. La Ciencia Ficción: historia, ciencia, perspectiva. Scholes, Robert y Rabkin, Eric S. Madrid. Taurus. 1892. Ciencia Ficción: guía de lectura. Barceló, Miquel. Barcelona. Ediciones B, 1990. Ciencia Ficción: las 100 mejores novelas. Pringle, David. Barcelona. Minotauro. Ciencia Ficción. Enciclopedia ilustrada. Clute, John. Barcelona. Ediciones B. 1996. La derrota del pensamiento. Finkielkraut, Alain. Barcelona. Anagrama. Introducción al estudio de la literatura. Brioschi, F. Y Di Girolamo, C.. Barcelona. Ariel, 1998. El valor de educar. Savater, Fernando. Barcelona. Ariel. 1998. Artículos "35 millones de necios y un solo profeta", Riesco Riquelme, Xavier. El archivo de Nessus. "El mundo más allá de la colina". Panshin, Alexei y Corin. Gigamesh nº 18.