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USOS DE LA LOCURA EN CERVANTES Y PHILIP K. DICK
Un solterón maduro y retraído lleva una vida tranquila en una pequeña ciudad del medio Oeste. Un día sube al desván. Abre un baúl y saca una vieja pistola y el uniforme de la Primera Guerra Mundial que perteneció a su abuelo. Se pone el uniforme, mete la pistola en su desvencijado Volvo y parte en busca de una antigua novia que tal vez esté atrapada en una realidad alternativa controlada por una Inteligencia Siniestra. Esta criatura está utilizando su poder para corromper la realidad, cambiándola de vez en cuando para confundir a aquellos que, como nuestro héroe, saben lo que ocurre y quieren impedirlo. No hace falta decir que suceden cosas extrañas cuando él interactúa con la gente que no ve la situación de la misma manera. La noticia de su peculiar búsqueda se extiende e incluso un periodista publica la historia de su misión. Cuando por fin ve un ejemplar de ese libro, descubre que su biógrafo ha inventado personajes y acontecimientos y ha ridiculizado el objetivo de rescatar a su antigua novia, como si en realidad no existiera. Empieza a encontrarse con gente que ha leído el libro y lo reconoce por las descripciones. Algunos de los lectores más aviesos alteran intencionadamente sus vidas para hacer que parezca que la Inteligencia Siniestra está jugando con la realidad exactamente de la forma que él imagina, y por tanto nuestro héroe cada vez se ve más inmerso en estas falsas corrupciones de la realidad. Mientras tanto, los personajes inventados de la biografía no autorizada empiezan a aparecer en su realidad. Advierte inconsistencias entre las falsas corrupciones de la realidad y las reales... Inconsistencias que imagina obra de la Inteligencia Siniestra. Cada vez más desorientado, acaba por regresar a su hogar. Deprimido, enferma y muere. En su lecho de muerte renuncia a su creencia en la Inteligencia Siniestra, pero nunca reconoce que su antigua novia fuera fruto de su imaginación. Cambiemos el Medio Oeste por Castilla, una lanza y una armadura por la pistola y el uniforme, un flaco rocín por el Volvo, Dulcinea por la novia, y al mago Frestón por la Inteligencia Siniestra, y en vez de un posible argumento de Philip K. Dick tenemos Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes (1605-1615). Incluso tenemos un modelo histórico para la biografía no autorizada: la versión de Alfonso Fernández de Avellaneda, la secuela espúrea de la primera parte del Quijote que apareció un año antes que la segunda parte escrita por el propio Cervantes en 1615. ¿Por qué la similitud? ¿Por qué es tan fácil «reconstruir» la más influyente novela de Cervantes a partir de lo que podría ser plausiblemente un argumento de Philip K. Dick? La búsqueda de respuestas nos lleva a un estudio comparativo de la técnica novelesca que atraviesa las fronteras del tiempo y el espacio para demostrar cómo Dick, el moderno maestro de las realidades alternativas en la ciencia ficción, pertenece a una tradición literaria fundada por el maestro de la ficción barroca española... Una tradición dedicada a sondear la relación entre imaginación y realidad, locura y cordura, la narración de las historias y su recepción. El Quijote fue la primera obra importante de ficción en prosa que vio la realidad como una especie de ficción, y la ficción como una especie de realidad: Don Quijote convierte el mundo a su propio punto de vista a través de la pura fuerza de su locura, y con tanto éxito que gran parte de los otros personajes supuestamente «cuerdos» de la novela acaban actuando de manera tan enloquecida como el Hidalgo de La Mancha, como si fueran personajes de un guión escrito por el loco Caballero1. Los primeros estudios modernos de la técnica narrativa de Cervantes en el contexto de la teoría literaria moderna explicaron esta innovación como un rechazo de la mímesis aristotélica, o al menos de una estrecha definición de lo plausible2. Más recientemente, la manipulación burlesca de Cervantes de recursos miméticos como la captatio benevolentiae, su invención de narradores múltiples (a veces dignos de poca confianza), su subversión de la convención de la bases de la historia en hechos históricos, y su introducción de una mise-en-abîme en la segunda parte de la novela, han sido vistos como una anticipación de la posmodernidad literaria.3 Las llamemos como las llamemos, esas técnicas, explicadas en los siglos dieciocho y diecinueve por autores como Lawrence Sterne y Machado de Assis, se convirtieron en la principal característica de la novela de vanguardia tras la Segunda Guerra Mundial, cuando la puesta al día de las maniobras narrativas cervantinas y el nuevo interés en el uso literario de la locura ayudaron a los novelistas experimentales a romper con las normas del modernismo. En el siglo dieciocho, al igual que Cervantes (y Fielding), Sterne señaló cómo había que jugar con los lectores, haciéndolos sus cómplices para mantener las improbables y descabelladas historias de su quijotesco narrador, Tristam Shandy, y su excéntrico tío Toby. En su novela de 1900, Dom Casmurro (Don Taciturno), el novelista brasileño Machado de Assis da a la historia de Otelo un giro cervantino el hacer que el marido celoso cuente la historia de la supuesta infidelidad de su esposa. A través de él, Machado nos recuerda constantemente que lo que estamos leyendo no puede ser considerado objetivo..., y de hecho la narrativa de Dom Casmurro está tan revuelta por su paranoia que no podemos llegar a ninguna conclusión sobre la culpabilidad o inocencia de la esposa. Vladimir Nabokov hace lo mismo en Lolita (1955), una novela llena de referencias oblicuas a Don Quijote y concebida cuando su autor impartía en Harvard un curso sobre la novela de Cervantes (1952). Los críticos de Nabokov no suelen tener en cuenta que toda la novela tal vez tenga lugar dentro de la mente de Humbert Humbert, pero aunque aceptemos como cierta esta versión de los hechos, tenemos que darnos cuenta de que se nos ofrece como mínimo una versión sesgada, la palabra de un reconocido erotómano que se describe como tramposo, mentiroso e incluso asesino4. Influencias similares de Cervantes en narradores poco dignos de confianza y protagonistas enloquecidos puede encontrarse en la nouveau roman francesa, o en la trilogía de Samuel Beckett Molloy, Malone muere y El innombrable (1951-1953), o El mirón (1955) y El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Robbe-Grillet. Lo mismo puede decirse de obras clave del «boom» hispanoamericano, como El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso (1970). Bajo este prisma, la afición de Philip K. Dick por los héroes ilusorios y las historias donde artificio y realidad son indistinguibles crea un lugar para la cf en la tradición cervantina y la alía con la novela vanguardista de posguerra. Este ensayo aborda los logros de Dick tomando al Quijote como modelo (conscientemente emulado o no) para la creación de personajes y temas en Tiempo desarticulado (1959). Examina temas relacionados en obras posteriores como Los clanes de la luna alfana (1964), La penúltima verdad (1964), Fluyan mis lágrimas, dijo el policía (1974) y Una mirada a la oscuridad (1977), y termina comparándolas con novelas de Ursula K. Le Guin y Orson Scott Card, para captar mejor la originalidad de Dick.
LOCURA COMO AUTORÍA
Él nos dio la idea para todo esto.
Don Quijote y Ragle Gumm tienen una cosa importante en común: ambos son autores de su propia locura. Sean cuales sean las causas materiales del desvarío de Don Quijote, su forma y contenido proceden de las novelas de caballerías que el héroe de Cervantes no puede dejar de leer: su obsesión es tan abrumadora que lo induce a vender sus posesiones poco a poco, cuando eso es lo único que se interpone entre la penuria y él. Del mismo modo, en Tiempo desarticulado nos encontramos con Ragle Gumm, quien descubre que la vida que ha estado llevando durante dos años y medio es una ilusión, que él mismo es el autor de esta realidad alternativa: un enclave mental al que ha regresado en una huida psicótica de la realidad. El giro profundamente moderno en las situaciones de ambos héroes es su cualidad recursiva y total que los atrapa en un círculo vicioso y los convierte en perpetradores y víctimas de sus propios inventos descabellados: ante la «ruptura» crucial que los impulsa a cuestionarse y en último extremo a desenmascarar la realidad, la rendición total de Don Quijote y Ragle a las falsas realidades que ellos mismos han creado es en efecto lo único que los mantiene vivos: una justificación oblicua del acto original que pusieron en movimiento. Los detalles concretos de la carrera de Don Quijote se expresan de manera elocuente en el icono visual que lo ha convertido en el personaje más reconocible de toda la literatura universal: su figura esquelética, los ojos profundos y la expresión intensa y dolorida. Los anónimos narradores del prólogo y los primeros capítulos de la primera parte de Don Quijote lo describen como un «hijo seco, avellanado, antojadizo», un hombre maduro «de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro». Como se ha señalado a menudo, esto encaja con la teoría psicológica reinante en la época de Cervantes, que atribuye los tipos de personalidad a la influencia de los cuatro humores corporales: la sangre, la bilis negra, la bilis amarilla y la flema. Según este punto de vista, un temperamento predominantemente colérico se crea por un exceso de bilis amarilla en la sangre, agravado por el calor y la sequía5. Características del tipo colérico son una vívida arrogancia, generosidad, astucia, la tez oscura y una piel dura y correosa... Un perfil exacto del Hidalgo de la Mancha (Johnson). Ser colérico para los baremos modernos no significa necesariamente estar loco. Lo que empuja a Don Quijote al delirio, la violencia y al final a la desilusión es la súbita sequía del cerebro provocada por la lectura obsesiva de novelas de caballerías que terminan proporcionándole la guía para cumplir su paranoia y erotomanía6. Se obsesiona con una mujer imaginaria, Dulcinea del Toboso: cree que ella ha sido encantada por hechiceros malvados y que su deber es batallar con todo aquel que impida su liberación. En su nombre, está dispuesto a atacar a sus supuestos enemigos sin advertencia y sin importarle las consecuencias para sus víctimas o para sí mismo: como por ejemplo cuando, al principio de la novela (primera parte, capítulo 8) ataca a un grupo de frailes de San Benito que confunde con un grupo de monstruos diabólicos dedicados a secuestrar a una dama noble: de hecho, son parte de su séquito. El narrador advierte que si uno de los frailes «no se dejara caer de la mula, él le hiciera venir al suelo mal de su grado, y aun mal ferido, si no cayera muerto». En el siguiente capítulo, Don Quijote golpea a otro personaje hasta que le sale sangre por la boca, la nariz y los oídos; en el capítulo 14, ataca a un grupo de penitentes vestidos de blanco (Don Quijote cree que son fantasmas) y deja a uno de ellos con la pierna rota; y así sucesivamente. En general, los delirios de Don Quijote transforman la realidad cotidiana de la Castilla de principios del siglo diecisiete en el mundo implausible de Amadís de Gaula, Palmerín de Inglaterra y los demás héroes de las novelas de caballerías que estaban en boga en la época de su abuelo. Vistos a través de la lente deforme de la locura del personaje, una venta se convierte en castillo y dos prostitutas que esperan en la puerta se convierten en nobles damiselas; los molinos de viento se transforman en gigantes; las manadas de ovejas se convierten en ejércitos en lucha; un odre de vino en un monstruo. ¿Dónde está la similitud con Ragle Gumm? Como Don Quijote, al principio de Tiempo desarticulado, Gumm vive en una realidad inventada: donde la locura de Don Quijote lo lleva a emular una profesión desaparecida ya en Europa antes de su nacimiento, también Ragle toma refugio en el pasado: en este caso, el año 1959 (el año en el que Dick escribió la novela), casi cuarenta años antes de la época en la que tiene lugar la acción. Muchas cosas han sucedido entre 1959 y 1997, incluyendo el estallido de una guerra entre una facción conservadora terrestre que se opone al viaje interplanetario, y fuerzas rebeldes de la Luna que quieren ser libres para colonizar otros mundos. En 1996, Ragle es un acaudalado industrial que considera su deber patriótico ayudar a la facción terrestre. Como tiene un talento único para predecir dónde lanzarán sus misiles los rebeldes, salva incontables vidas en el conflicto. Por esto, la revista Time lo nombre Hombre del Año. El dilema que lo lleva a la locura es que se da cuenta de que el aislacionismo de la Tierra es retrógrado y represivo, y este conocimiento está en conflicto directo con su dedicación a salvar vidas prediciendo los ataques de los misiles. Su psicosis toma la forma de regresión a la realidad de su infancia. Cree que está residiendo en su pueblo natal, con la diferencia de que ahora se gana la vida ganando un premio semanal para el periódico local, donde adivina correctamente el paradero futuro de un personaje de cómic llamado el Hombrecillo Verde, que resulta ser en realidad la localización del siguiente ataque rebelde. La obsesión de Ragle con el juego es realmente una obsesión por salvar vidas, y es el equivalente a la obsesión de Don Quijote con desencantar a Dulcinea, que es en realidad la forma del héroe español de luchar contra el mal y la injusticia. Igual que otros personajes en la novela de Cervantes animan a Don Quijote a continuar con su fantasía, Ragle es ayudado a mantener su ilusión por el gobierno de la facción terrestre, que ha creado para él un facsímil del pueblo de su infancia, una especie de aldea Potemkin de anuncios y fachadas y voluntarios que se dejan lavar el cerebro para creer que la ciudad es real y el concurso del periódico es tan sólo eso, un concurso. Lo que conecta este escenario con Don Quijote es el hecho de que todo, hasta el último detalle, es una actualización o proyección en el mundo real de la locura de Ragle. Como explica uno de los hombres encargados de dirigir la ciudad falsa:
En un fino toque dickiano, cuando Ragle empieza a sospechar que el pueblo no es lo que parece, se enfada consigo mismo por ceder a lo que considera una paranoia:
Una psicosis paranoica. Imaginando que soy el centro de un vasto esfuerzo por parte de millones de hombres y mujeres que implica una inversión de miles de millones de dólares y un trabajo infinito... Un universo que gira a mi alrededor. Una radiación hacia el exterior con importancia... para las estrellas. Ragle Gumm, el objeto de todo el proceso cósmico, desde el principio hasta la entropía final. Toda materia y espíritu tiene como fin tenerme en su centro. En este autorretrato hay mucha verdad: en efecto es psicótico, y es también el centro de un enorme esfuerzo. Pero el párrafo también es, irónicamente, la ensoñación de la realidad de Ragle: el trabajo de una mente que está simultáneamente cuerda y loca. Dick refuerza la complejidad de esta relación de cordura y locura jugando con el significado de la palabra «lunático». En el sentido literal de alguien que vive una ilusión, describe a Ragle Gumm, «pegado» a la realidad de 1959. Al mismo tiempo es el final para los miembros de la facción de la Luna. Ragle es un lunático en ambos sentidos: en el primer sentido pues cree en la realidad falsa de 1959 en la que está viviendo, y en el segundo porque, cuanto más cuerdo se vuelve (es decir, cuanto más reconoce la realidad de 1996 en la que está viviendo), más es al mismo tiempo menos lunático (sentido uno) y más lunático (sentido dos). Cuando Don Quijote cruza la línea entre realidad y locura, también él está respondiendo a un dilema: cómo reconciliar su humilde existencia en un remoto pueblo castellano con las grandes aventuras y altos ideales de la ficción caballeresca: el equivalente español a los Caballeros de la Tabla Redonda. El equivalente de la «psicosis regresiva» de Ragle Gumm es la voluntaria transformación de Don Quijote en un anacronismo viviente al proyectar su identidad atrás en el tiempo histórico hasta un período anterior a la muerte de la caballería: no a la infancia idílica y bradburiana de Ragle, cierto, sino a un mundo igualmente rico e imaginario lleno de acción y logros significativos. Sin embargo, si no fuera más que un loco, sus aventuras apenas tendrían atractivo cínico. Lo que hace a Don Quijote más familiar al lector es el hecho de que, igual que Ragle Gumm, su locura alterna con períodos de completa lucidez. Cuerdo, posee gran sabiduría, como puede verse en sus monólogos sobre armas y letras, o sobre la Edad de Oro, o en sus relaciones con Sancho Panza y otros personajes. Cuerdo, también está libre de los impulsos violentos que caracterizan sus episodios ilusorios. La palabra que más se utiliza para describirlo es «loco-cuerdo». Igual que Ragle Gumm se vuelve simultáneamente más y menos lunático, Don Quijote acaba por parecer más cuerdo que muchos de los otros personajes ostensiblemente más cuerdos (o menos nobles) cuanto más persigue sus ideales caballerescos manifiestamente enloquecidos. LA LOCURA ES CONTAGIOSA
Como bien sabe Ragle Gumm, su talento para predecir los ataques de los rebeldes es una parte importante de la defensa de la Tierra contra la Luna. La locura de Don Quijote también tiene un «uso», y es cuando se descubre este uso cuando la novela de Cervantes da el giro que anticipa gran parte de la ficción que se ha escrito desde Don Quijote. El principio está en el capítulo segundo de la segunda parte, cuando Sancho informa a su señor de que sus aventuras han sido escritas por un historiador moro llamado Cide Hamete Benengeli y que ahora son famosos personajes literarios. Pronto nos enteramos de que hay más de doce mil copias del libro en circulación, con más ediciones que aparecerán en España y en el extranjero: en otras palabras, la historia de Don Quijote se está usando como entretenimiento. A partir de este punto, su locura ya no le pertenece: se ha convertido en propiedad compartida por sus lectores (incluyendo los lectores que son también personajes de la segunda parte). Hay un precedente en la primera parte de la novela, porque ya desde el principio, la locura de Don Quijote atrae a otra gente a su ámbito, empezando por Sancho Panza y culminando con el plan del cura y el barbero para traer de vuelta a casa a su amigo loco. El cura se disfraza de damisela y parte en busca del barbero para engañar a Don Quijote y hacer que este jure alianza a una mujer distinta (es decir, a la falsa damisela), que entonces le ordenará que regrese a su pueblo. El plan falla, pero la idea de crear una realidad que encaje con el delirio del loco se cumple cuando otro personaje (Dorotea) se disfraza de la princesa Micomicona y pide ayuda a Don Quijote. Hay una diferencia crucial entre las acciones de los personajes en la primera y segunda parte: las expropiaciones de la locura en la primera parte están diseñadas para curar a Don Quijote, mientras que en la segunda tienen exactamente el propósito contrario; es decir, ampliar o continuar su locura. En la primera parte, Dorotea/Micomicona le sigue la corriente a Don Quijote, pretendiendo atraerlo a su realidad (es decir, al día a día contemporáneo y no caballeresco); pero el duque y la duquesa de la segunda parte (los más asiduos lectores/imitadores de la novela) fingen creer en el mundo ficticio del caballero andante para empujarlo más profundamente en él, como una especie de experimento: podríamos decir una especie de vivisección literaria que cura a los observadores del aburrimiento al precio de la vida del sujeto. La innovación de Cervantes fue advertir que, con la publicación de la primera parte del libro, esos lectores aburridos pero llenos de recursos poseían un guión de la falsa realidad en la que atrapar al loco, que nada sospecha y es a la vez inocente, puesto que Don Quijote no sabe que está loco. El duque y la duquesa, por contra, saben que ellos no están locos, y por eso debemos imputarles una crueldad manifiesta en su burla y abuso del pobre caballero. La historia de su traición empieza con un encuentro fortuito entre Don Quijote y los nobles, que salen de caza, y ocupa casi la mitad de la segunda parte de la novela. Cuando se dan cuenta de quién es el loco, el narrador informa que el duque se adelantó e informó a sus sirvientes de cómo actuar con Don Quijote. Más tarde descubrimos que las aventuras publicadas de Don Quijote (o sea, la primera parte) eran la lectura favorita del duque, y que eso le había producido problemas con su sacerdote, quien le decía que era una locura leer esas locuras. En otras palabras, el duque comparte algo más que la obsesión de Don Quijote con los libros, de forma que las palabras de la duquesa hacia Sancho bien podrían aplicarse también a su marido: «Pues don Quijote de la Mancha es loco, menguado y mentecato, y Sancho Panza su escudero lo conoce, y, con todo eso, le sirve y le sigue... sin duda alguna debe ser él más loco y tonto que su amo». En la residencia del duque, el héroe y su escudero son recibidos con gran ceremonia, y los sirvientes los colman de atenciones, pues están en el ajo. La única originalidad de los duques es su uso de la locura de Don Quijote para ridiculizarlo, y para esto no reparan en ningún gasto. Primero hacen que los criados embadurnen de jabón la barba de Don Quijote (el duque recibe el mismo trato, para dar un aire de legitimidad a este falso ritual, pero cuando le toca el turno a Sancho, el oloroso ritual es sustituido por agua sucia). Luego los invitados son conducidos a un elaborado escenario: aunque suponen que es real, se trata de un artificio teatral donde los criados aparecen disfrazados como el Diablo, el mago Merlín y otros personajes de la ficción caballeresca. El remate de esta broma es el anuncio de Merlín de que Dulcinea sólo podrá ser liberada de su encantamiento cuando Sancho reciba 3.300 azotes «en sus valientes posaderas». La culminación del episodio es aún más ambiciosa: Don Quijote y Sancho montan en el «famoso caballo Clavileño», un artefacto de madera que se supone ha de llevarlos volando a tierras desconocidas. Como recalca el narrador, «tan bien trazada estaba la tal aventura por el duque y la duquesa y su mayordomo que no le faltó requisito que la dejase de hacer perfecta»: incluyendo el viento generado por fuelles y el calor del sol generado por piezas de estopa ardiente. La aventura termina cuando los sirvientes del duque disparan los cohetes tronadores con los que Clavileño está relleno, lo cual hace que Don Quijote y Sancho salgan volando de verdad. Detrás de la charada del duque está la parodia de Cervantes de la epistemología clásica: al ser presentada con datos sensoriales claros e inequívocos (el viento y el calor sofocante), Don Quijote llega a lo que debe ser la conclusión empíricamente correcta. Sancho sabe que no, porque ha hecho trampa (ha mirado por debajo de la venda que le cubre los ojos), aunque el final cede a la convicción de su amo de que el viaje fue real. Pero cuando llega a una prueba más seductora (cuando Sancho es nombrado gobernador de la inexistente ínsula de Barataria como recompensa a su lealtad y entrega), se parece a su amo en el caballo de madera: nunca llega a darse cuenta de que todo es falso. En la aldea disfrazada de Barataria, Sancho es blanco de la misma broma que Don Quijote ante el duque. Naturalmente, los duques no pretenden recompensar, sino reírse de la humillación y el ridículo de un estúpido campesino..., de ahí su sorpresa cuando resulta ser un gobernante justo y sabio, verdaderamente salomónico en su perspicacia y sentido de la justicia. No obstante, los duques consiguen, al hacerle pasar hambre, golpearlo y aterrorizarlo, que Sancho renuncie a su cargo y «escape» a la realidad, anticipando la desilusión final de su amo. La dimisión de Sancho de su puesto como gobernante es especialmente irónica a la luz del hecho que se convirtió a la locura de su amo desde el momento de su primer encuentro, al menos hasta el punto de creer que sería recompensado por unirse a la misión de Don Quijote. Es un pupilo apto: como Bill Black, el vecino de Ragle Gumm, Sancho sabe que es capaz de usar la locura de Don Quijote contra él, en «cuerdo» cálculo..., como cuando trata de convencer a su amo de que tres aldeanas son Dulcinea y sus damas (capítulo 10 de la segunda parte). La gracia, claro, es que éste es uno de los episodios en los que Don Quijote no acepta la manipulación del otro personaje, demostrando estar bastante cuerdo. El antecedente de la primera parte de la novela es el encuentro con los mazos de batán (capítulo 20): lejos de dejarse llevar por sus emociones, como hace Sancho (hasta el punto de perder el control de sus esfínteres), Don Quijote recurre a las estoicas virtudes de la prudencia y la intrepidez, ayudado por una juiciosa dosis de escepticismo, y espera al amanecer, donde Sancho y él descubren que no se enfrentan a hostiles encantadores sino a simples máquinas hidráulicas. En este episodio, Cervantes sitúa una irónica yuxtaposición con lo que más tarde sucede en la casa de los duques, esos astutos manipuladores que tienen los medios de crear un simulacro de la locura de Don Quijote y que éste no puede sino aceptar como verdad. Lo mismo sucede con los controladores de Ragle: manipulan las ilusiones de su víctima para sus propios fines, para quienes no es más que un medio indispensable. La Tierra quiere protegerse de la derrota militar, los duques quieren escapar de su aburrimiento: distintos objetivos, idénticos medios. Para protegerse, el gobierno terrestre tiene que hacer todo lo posible para que Ragle siga trabajando en sus predicciones, una tarea que supone ocultarle la verdadera naturaleza de la competición semanal del periódico y que esté viviendo en una realidad prefabricada. El equivalente de la movilización total de los recursos del duque y la duquesa es la creación por parte del gobierno terrestre de una ciudad falsa poblada por personas que no son lo que parecen. La ciudad es una reconstrucción de varias ciudades que fueron destruidas en los primeros días de la guerra entre la Tierra y la Luna, según la describe uno de los personajes. Fue construida por Defensa Civil, quien le puso por nombre Ciudad Vieja. Descubrimos que algunos de los edificios están completos hasta el último detalle: por ejemplo, las casas donde viven Ragle y sus vecinos y las tiendas donde compran. Pero todo lo demás es un timo, fachadas falsas y andamios que sólo se parecen a la realidad para aquellos que han sido específicamente condicionados. Se nos dice que en el pueblo hay seiscientos habitantes.
La novela no da detalles sobre el «entrenamiento» que impulsa a los ciudadanos a aceptar la simulación por la realidad: se dice que han recibido entrenamiento «a nivel irracional», un «lavado de cerebro sistemático» de los que se empleaban con los prisioneros enemigos en los campos de concentración terrestre... o, para el propósito de nuestra comparación, como los lectores que se rinden a la fantasía caballeresca de Don Quijote, transformando sus vidas para perpetuar la loca proyección de su autor7. La ruptura de la frontera entre locura y cordura se subraya por el hecho de que, al contrario que Don Quijote, los otros personajes de la novela de Cervantes no están locos y que, al contrario que Ragle, los seiscientos habitantes de su falso pueblo de la infancia no son psicóticos. La disrupción en las vidas de las víctimas-voluntarios de Dick es no obstante plenamente comparable con la de Ragle, y sus identidades están completamente entrelazadas con el delirio de Ragle. Éste siente una fuerte atracción hacia June Black, por ejemplo, la esposa de su vecino Bill. Pero June no es en realidad la esposa de Bill: es un medio para reforzar la relación de Ragle con su fantasía, elegida por su atractivo sexual. En la realidad de 1997, Margo, la «hermana» de Ragle, es de hecho la esposa de Bill Black; en la realidad falsa, Margo está casada con Vic Nielsen, un vecino. Sammy, el niño cuya radio de galena recibe transmisiones militares que provocan la «recuperación» de Ragle, es el hijo de Vic en la vida real, pero como éste ha tenido que quedarse con Margo Black, su esposa en la vida real se queda fuera, junto con las dos hijas de Margo y Bill. La inmersión de estos personajes en el delirio de Ragle es tan profunda que Margo ha olvidado la existencia de sus hijas, e incluso Bill (un coronel del ejército que no ha sido acondicionado para aceptar la realidad falsa como real) no puede recordar si el nombre de la verdadera esposa de Vic es Betty o Barbara. Podemos trazar paralelismos con los personajes de Cervantes: June se parece a la seductora Altisidora, un miembro del séquito de la duquesa que aborda a Don Quijote para anclarlo mejor en la realidad falsa, y Bill Black hace un papel parecido al de Merlín, mientras su «hermana» Margo recuerda a Doña Rodríguez, la dueña de la duquesa. Dick recalca la profundidad de la implicación de sus personajes con la locura de Ragle al mostrar cómo la mayoría de ellos hacen también caso omiso de las incongruencias en su realidad, a pesar de que son partícipes voluntarios. Comparten la familiaridad con marcas y seriales radiofónicos, bombas H y la Guerra Fría: todos saben quién es Sid Caesar, y que Ike ocupa la Casa Blanca. Al mismo tiempo, sólo Bill Black puede responder a las preguntas de Ragle sobre Marilyn Monroe y el bourbon Jim Beam. Del mismo modo, ninguno de ellos advierte la presencia de los automóviles Tucker en las calles del pueblo: en la realidad esos coches apenas fueron vistos, ya que nunca se fabricaron en masa. Ragle sospecha cuando encuentra en la guía telefónica los concesionarios de Chevrolet, Plymouth y De Soto, pero ningún Tucker. En cualquier realidad inventada hay fallos.
DESENGAÑO
De algún modo, de alguna manera, Ragle se encontró hurgando en la realidad.
Una cosa es ser engañado para aceptar una ilusión como real, pero otra muy distinta es ser golpeado, arañado y ridiculizado públicamente por esa ilusión. En la segunda parte del Quijote, Cervantes indica que incluso un loco como el Hidalgo de la Mancha tiene sus límites. Cuando la manipulación teatral de su locura vira hacia el gran guiñol, y las ilusiones pasan de lo visual y auditivo a lo dolorosamente físico, empieza a reflexionar internamente sobre su humillación y desesperación y duda de su habilidad para desencantar a Dulcinea. Se trata de una variante del motivo barroco español del desengaño, el proceso por el cual se revela la verdad al eliminar las capas de artificio. Cervantes da un nuevo giro al aunar desengaño a la psicología de la derrota, haciendo que la separación de Don Quijote de sus ilusiones lleven a hacerle cuestionar su valía como caballero andante. Se le provoca para que dé los primeros pasos del camino que lo llevará a abandonar su misión cuando el duque y la duquesa intensifican su juego. Expresado de manera sencilla, hay una diferencia cualitativa entre engañar a Don Quijote para hacerle creer que vuela por los aires en un caballo de madera y dejar sueltos en su aposento gatos aulladores y mujeres que lo pellizcan. El episodio con los gatos comienza cuando Don Quijote está ofreciendo una serenata a Altisidora desde la ventana de su estancia, mientras que desde la habitación situada encima de la del duque, los criados dejan caer un cordel con más de cien cencerros, y un gran saco lleno de gatos con campanillas atadas a las colas. El ruido no es sólo ensordecedor, sino que algunos de los gatos quedan sueltos en la estancia de Don Quijote. Cuando los persigue con su espada, «ellos acudieron a la reja, y por allí se salieron, aunque uno, viéndose tan acosado de las cuchilladas de don Quijote, le saltó al rostro y le asió de las narices con las uñas y los dientes». Apenas se ha recuperado de sus heridas cuando se ve envuelto en un conflicto de celos entre Doña Rodríguez y Altisidora. Los detalles no importan: lo que cuenta es que en un momento dado Altisidora y una amiga se ocultan detrás de la puerta de la estancia de Don Quijote cuando Doña Rodríguez está allí, y saltan para abofetearlos y pellizcarlos. Ese tipo de cosas no suceden en las novelas de caballerías sobre las que Don Quijote ha modelado su mundo ilusorio. ¿Es extraño que, cuando llega a las afueras de su aldea en el penúltimo capítulo de la novela, Don Quijote tome dos acontecimientos casuales como agüeros de que nunca verá a Dulcinea desencantada?8. Veo una clara similitud entre el desengaño de Don Quijote y el despertar gradual de Ragle a la verdad de su situación. Uno de los momentos más escalofriantes de Tiempo desarticulado se produce cuando Ragle le entrega una moneda al vendedor de un puesto de bebidas y éste desaparece.
PUESTO DE REFRESCOS. Ragle encuentra más tarde otros papelitos: puesto de refrescos, puerta, edificio de fábrica, carretera, fuente, jarrón de flores. Esto le hace creer que gran parte de la realidad física que lo rodea, si no toda, no es más que atrezzo, y que él suministra de algún modo la realidad que supuestamente representan. En otro momento sorprendente, Ragle viaja en autobús cuando, de repente:
Hay otros apuntes de que la realidad no es lo que parece: ya hemos mencionado la guía telefónica del 1959 real que alarma a Ragle, los automóviles Tucker y la radio de galena de Sammy. En conjunto, esas incongruencias empujan a Ragle a una psicosis regresiva. Sus dudas sobre su propia cordura acaban por impulsarle a escapar del pueblo. El primer intento fracasa: es engañado por un taxista, espera a comprar un billete de autobús de una línea que nunca se mueve y es capturado, drogado, y llevado a casa por la fuerza. Sin embargo, en medio de su intento de huida, la gente más responsable de la desilusión de Ragle entra en la trama: los dos agentes que la facción lunar ha «plantado» en el pueblo, la señora Keitelbein y su hijo. Viven en una casa cercana al pueblo falso y hacen incursiones para plantar viejas guías telefónicas y revistas del 1959 real (como Cervantes, Dick a menudo señala el cambio de realidad a ficción con un cambio de nombre: Alonso Quijano se convierte en Don Quijote de la Mancha, la señora Keitelbein se convierte en la señora Kesselman cuando Ragle encuentra la granja-escondite; más tarde «vuelve» a su nombre original). El encuentro en la casa de los agentes lunáticos durante su primer intento de huida es un punto de inflexión en la reconexión de Ragle con la realidad de 1997. Aunque ella no está aún en posición de revelarle toda la verdad (presumiblemente por miedo a que demasiada realidad de golpe aumente la psicosis de Ragle), la señora Keitelbein potencia su memoria «sembrando» su casa con conexiones con el presente. Se asegura de que Ragle oiga su nombre, se vea en televisión, advierta la fecha del periódico (10 de mayo de 1997), encuentre el último número de la revista Time (7 de abril de 1997), y vea su foto en la portada del número dedicado al Hombre del Año de 1996 9. Más tarde, después de que Ragle ha sido capturado y devuelto al pueblo, la señora Keitelbein prepara una reunión de Defensa Civil para mostrarle un modelo de una de las fábricas de procesado de mineral que él ha construido en la realidad «real». Cuando Ragle lee los materiales que le proporcionan los lunáticos después de su segunda huida, ya un éxito, recupera la memoria: «Nombres, rostros, experiencias acudieron a él y reemprendieron sus existencias». Recuerda la historia del conflicto entre los colonos lunares y el gobierno terrestre, el estallido de la guerra civil, y su papel al predecir los ataques con misiles... Un talento que Ragle había usado originalmente para predecir la moda de los sombreros de mujer y que le había hecho ganar una fortuna que luego invirtió para fabricar aluminio sintético. Más importante aún, recuerda lo que cambió su visión de la guerra: su primer viaje interplanetario, a Venus, unas vacaciones tras la tensión de su trabajo pre-psicosis descubriendo bombardeos de misiles. En este viaje espacial se da cuenta de que la causa de los lunáticos es la libertad, el mismo impulso que ha mantenido en marcha a la especie humana, emigrando y evolucionando a través de la historia. Todo lo demás (la competencia económica, las pugnas por el poder), simplemente enmascara ese tema. El conflicto entre este cambio de opinión y la necesidad de proteger a la Tierra de los misiles lunáticos es lo que lo impulsa al refugio del delirio. El proceso de recuperación de una ilusión fomentada puede ser difícil, por no decir traumático. La muerte de Don Quijote se pliega a las convenciones de la novela caballeresca y épica que Cervantes parodia consistentemente, pero es también la amarga consecuencia de su desengaño, su personal desilusión con una realidad alternativa «más amable»: dejando aparte la frecuente violencia para cumplir la fantasía caballeresca, el mundo que crea su locura es un lugar más amistoso para él que su pequeño pueblo manchego. Ragle sale mejor parado, puesto que al final de la novela continúa vivo: no sólo ha sobrevivido a la salida de su mundo protector de la infancia, sino que está dispuesto, según parece, a reemprender el papel de liderazgo que su crisis de conciencia le obligó a abandonar: un dilación de responsabilidad que sin duda tendrá su propia porción de dificultades. Podemos imaginar fácilmente los momentos del hipotético futuro de Ragle cuando recuerde con nostalgia a la Ciudad Vieja y los días en que su única tarea era resolver el acertijo del periódico y decidir qué hacer con June Black.
DE DON QUIJOTE A LAS DROGAS
Una ojeada a los temas de la locura y la realidad como ficción en novelas posteriores de Dick revela una evolución en dos fases. En la primera, representada por novelas escritas antes de 1970, hay un movimiento que se aparta de las complejidades cervantinas de Tiempo desarticulado hacia un tratamiento más puramente clínico de la locura; en la segunda, la locura se ve cada vez más como un síntoma del abuso de drogas. Como consecuencia, los personajes de Dick son retratados menos como autores de su propia locura persuasiva y más como víctimas de fuerzas más puramente materiales. Clanes de la luna alfana (1964) es un ejemplo de la primera fase, donde la locura es vista como un estado mental alternativo que existe paralelamente a la cordura. Dick nos presenta un empate entre ambas, y se genera poca o ninguna tensión por la posibilidad de que los personajes pasen de un estado al otro. Cierto, muchos de los personajes de la novela son habitantes clínicamente locos de un mundo especialmente reservado para ellos. Pero contrariamente al Quijote o a Tiempo desarticulado, hay poca o ninguna ambigüedad respecto a quién está loco y quién no. El hecho de que Deps, Manses, Skitzes, Heebs, Pares y Polys hayan elaborado un modus vivendi en la luna alfana es por supuesto una hilarante parodia del mundo real (ya que de hecho el personaje más cuerdo de la novela es un moho ganimediano llamado Lord Running Clam), y eso explica por qué la llegada de varios personajes supuestamente normales no perturba seriamente la percepción del mundo de ninguno de los dos grupos. No obstante, incluso en su peor característica, los personajes no humanos alfanos son neuróticos, no psicóticos, y no tienen ninguna dificultad para diferenciar un estado mental de otro. En otra novela publicada el mismo año, La penúltima verdad, el argumento gira en torno a la relación entre ilusión y realidad mientras una parte de la humanidad que vive bastante bien en la superficie de la tierra ha engañado a otra parte, que vive miserablemente en el subsuelo, para que crea que una guerra devastadora aún se libra en la superficie. Pero no hay ambigüedad al final sobre qué es cada cosa, y la locura no interviene para nada.10 La segunda fase del cambiante tratamiento que Dick hace del tema puede verse en novelas de los años setenta, donde la locura y la distorsión de la realidad son progresivamente relacionadas con la drogadicción. Tomemos, por ejemplo, la historia de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía (1974), que se desarrolla en 1988. Jason Taverner, cantante rico y famoso y estrella de la televisión, se despierta un día despojado de su identidad: de ser una estrella mundial se convierte en un ciudadano desconocido e indocumentado en una contracultura misteriosa, una «no persona». Mientras busca respuestas, descubre inconsistencias, como la aparición de dos discos que ha grabado en un pasado que virtualmente nadie parece recordar. El argumento se complica y se amplía por el hecho de que Taverner no es el único desconcertado (la policía, por ejemplo, no puede creer que no haya ningún archivo de su vida). Al final, estas distorsiones de la realidad resultan ser los efectos secundarios de una droga experimental que dobla el tiempo no sólo para quien la toma, sino también para aquellos relacionados con la ilusión del usuario. Como informa un forense de la policía:
Taverner ha sido absorbido en un mundo donde el tiempo se distorsiona, un mundo donde él no existe. No obstante, está cuerdo, y el perpetrador de la confusión (la hermana de un general de la policía) no está loco sino neurótico, debido a su adicción a la droga, no a la psicosis. El tour de force de 1977, Una mirada a la oscuridad, cuenta la historia de un agente de la lucha antidroga, drogadicto él mismo, con dos personalidades: es al mismo tiempo Bob, un agente encubierto, y Fred, un policía que no trabaja encubierto pero lleva un traje codificado, un aparato que imposibilita que nadie reconozca sus rasgos o su voz. A causa de las drogas que toma Fred/Bob, cada una de sus personalidades ignora la existencia de la otra, con el resultado de que cuando a Bob se le asigna la vigilancia encubierta de Fred, no ve ninguna contradicción. Fred/Bob acaba en rehabilitación, pero los trabajadores de rehabilitación son en realidad agentes que usan a los reclusos para crear más drogas. Su objetivo es en última instancia destruir a los rehabilitados, que supondrían que el último esfuerzo reconocible de mediar entre los mundos de los adictos y los no adictos podría ser destruido11. La personalidad dual del personaje principal produce gran confusión, como la subversión de los rehabilitados de los agentes, pero, como en Fluyan mis lágrimas, las diferencias de percepción son síntomas del uso de drogas. Hasta el punto de que este punto de vista deja abierta la posibilidad de la existencia de una realidad independiente que no es amenazada por las proyecciones de obsesiones quijotescas; en esta novela, Dick se aparta aún más de la tradición cervantina representada por Tiempo desarticulado. Cuando preguntamos: «¿Por qué? ¿Qué sucedió?», nos topamos con la historia de los problemas psicológicos y la drogodependencia de Dick, un tema que va más allá de este estudio. Para nuestros propósitos, basta ver la posible (o probable) conexión entre las experiencias del autor y las de sus personajes, que podían explicar la evolución de su tratamiento de la locura en su obra de ficción12.
CONTRAEJEMPLOS: LA RUEDA CELESTE Y EL JUEGO DE ENDER.
Para enfocar mejor qué es específicamente cervantino en Tiempo desarticulado, examinemos dos novelas de otros maestros de la cf donde destacan la locura y la mezcla de realidad e imaginación. La primera es La rueda celeste (1971) de Ursula K. Le Guin, una novela clásica sobre la inestabilidad de la realidad donde el ansia neurótica y el deseo de poder podrían ser confundidos con la locura. Una diferencia significativa entre esta historia y el Quijote o Tiempo desarticulado es que el científico bienintencionado pero egoísta (el doctor Haber) necesita una máquina para aumentar y manipular los sueños de su víctima, George Orr: sueños que, incluso sin amplificar, tienen el poder de cambiar la realidad (en vez de Haber, interpretemos Fausto o Victor Frankenstein). Adviertan que hablamos de sueños, no de fantasías regresivas ni obsesiones: en la novela de Le Guin, los sueños constituyen un inexplicable poder de la naturaleza, una energía o fuerza aparentemente universal cuyos efectos hacen dudar a Orr de lo que es real o no. Sin embargo, los sueños son cualitativamente diferentes de las regresiones y delirios quijotescos o dickianos. En el violento clímax de la novela, lo que amenaza el tejido del mundo es la quiebra espiritual de Haber, su inestabilidad de conectar con los demás: «El vacío del ser de Haber, la pesadilla efectiva, radiando hacia afuera desde el cerebro soñador». Sin esta salvaguarda, cae víctima de los impulsos de la mente inconsciente, que (como nos recuerda Orr) «son incoherentes, egoístas, irracionales... inmorales». Es como el Doctor Morbius de la película Planeta prohibido (1956), cuyo id está habitado por monstruos que no suponen ninguna amenaza para los demás hasta que son impulsados por las máquinas Krell. Como en Planeta prohibido, la psicología de La rueda celeste es freudiana, no cervantina. En el Quijote y Tiempo desarticulado, las preguntas se hacen más profundas, y las ambigüedades no se resuelven nunca: Dick sigue a Cervantes y deja abierta la cuestión «posmoderna» de si tiene sentido hablar sobre una realidad objetiva. Le Guin juega con ilusiones contra realidad, principalmente en la forma del mise-en-abîme que sigue revelando realidades «base» siempre cambiantes a Orr, la única persona aparte del doctor Haber que tiene alguna idea sobre qué realidades han sido cambiadas. Orr le pregunta al doctor si alguna vez se ha preguntado si los demás también alteran la realidad a través de los sueños, si «la realidad se cambia, se sustituye, se renueva bajo nosotros todo el tiempo... Sólo el soñador lo sabe, y aquellos que conocen su sueño». Más tarde, después de múltiples cambios de realidad, Orr concluye:
Al final de la novela, Orr ha aprendido a controlar su poder, poniendo fin al peligro que supone para la realidad. El argumento de El juego de Ender (1985), de Orson Scott Card, se basa en una doble manipulación de la percepción de la realidad que tiene el personaje principal. La primera es el entrenamiento militar para que unos niños sean futuros comandantes en la guerra contra los alienígenas insectores, cuando de hecho los «juegos» que practican en su programa son batallas de verdad: lo que Ender y los demás creen simulaciones informáticas son un control directo sobre la flota humana, con la que se comunican a través de medios más rápidos que la luz. El segundo engaño está entrejetido con el avance de Ender hacia el genocidio. Cuenta la historia de cómo los insectores entran en el ordenador de Ender, a través de telepatía o telequinesis, y alteran el curso de un juego para enviarle un mensaje donde le dicen cómo salvar la raza que habrá aniquilado, encontrando y conservando un huevo fertilizado. Al final de la novela, Ender descubre, primero, que ha destruido a una especie entera cuando creía que está aún ensayando planes de batalla y, segundo, que no los ha destruido del todo. La realidad es que ha rescatado a la humanidad de lo que se consideraba (erróneamente, según se descubre) una amenaza para su supervivencia, y que también se le ha ofrecido la posibilidad de redimirse del asesinato de toda una especie alienígena. Lo que es distinto entre este juego de apariencias contra realidad y su equivalente en el Quijote y en Tiempo desarticulado es que Ender no está loco, ni lo están las personas (ni los alienígenas) que manipulan su comprensión de la realidad. Es una simple cuestión de engaño (de percepción y psicológico) motivado por la política y no la metafísica. No hay ninguna ambigüedad ni se pasa de una realidad a otra, excepto en el punto en que los insectores saben de antemano que van a ser destruidos, una función de su misterioso medio de comunicación colmenar, que los humanos no pueden imaginar siquiera. El dilema moral surge del desconocimiento radical del otro, no de una profunda confusión sobre lo que es real y lo que es imaginario. Los errores empíricos no pueden ser confundidos con la fantasía.
CONCLUSIÓN
Hay límites a la comparación entre Cervantes y Philip K. Dick. Para empezar, la magnitud de la parodia que hace Cervantes de la ficción caballeresca le permite crear argumentos paralelos y explorar las posibilidades cómicas del tema de la «locura contagiosa», de un modo que impide la brevedad de Tiempo desarticulado. El humor en la novela de Dick aparece principalmente en los encuentros iniciales de Ragle con los jóvenes de la realidad «real» de 1997 en la novela. Dick se acerca sorprendentemente a nuestra realidad en su descripción de sus ropas y forma de hablar: estoy pensando en esos anarquistas que habitan en las calles de Nueva York, sólo a unas manzanas de donde yo vivo. También deberíamos recordar que los contextos intelectuales y literarios que dieron forma a estos usos de la locura son casi completamente distintos. La risa de Cervantes refleja la respuesta de la Contrarreforma española a los neoescépticos de la época: responde a su ataque sobre los criterios del conocimiento con la visión de que la vida puede ser explorada, aunque no sea más plausible que la locura, o el sueño. España parece responder que, aunque la vida sea un sueño o una ilusión, podemos confiar en la divina providencia y seguir con lo nuestro en un espíritu de humildad y resignación. Segismundo, el héroe de La vida es sueño de Calderón de la Barca, resume este punto de vista cuando dice: «Mas sea verdad o sueño,/obrar bien es lo que importa». El punto de vista de Tiempo desarticulado y gran parte de la obra de Dick, por otro lado, refleja el clima político de la Guerra Fría, la carrera de armamento nuclear, el McCarthysmo y la incipiente cultura de las drogas. Influido por un entorno psicológico no muy distinto en algunos aspectos al de Don Quijote, Dick crea realidades que a menudo son controladas por poderes ocultos y héroes que son peones en las manos de conspiraciones invisibles y cuyas reacciones a la verdad, cuando acaban por ser descubiertas, son a menudo autodestructivas. Pero sean cuales sean las diferencias de contexto, el tratamiento novelesco del tema de la locura que hace Dick es un punto en la línea de influencia que se extiende desde el nacimiento de la novela moderna a principios del siglo diecisiete hasta las preocupadas preguntas de la posguerra del siglo XX.
POSTDATA
Aunque el guión de la película de Peter Weir El show de Truman, estrenada en junio de 1998, no lo reconoce en sus títulos de crédito a Philip K. Dick, las similitudes con Tiempo desarticulado no me parecen mera coincidencia.
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