MULHOLLAND DRIVE El bulevar de las pesadillas rotas Cualquiera que conozca la filmografía de David Lynch, sea o no de su gusto, apreciará Mulholland Drive como una de sus películas más «lynchianas»; definición simplificadora si se quiere, pero que me parece lo bastante operativa como para no emplearla. Por ello, sus fieles seguidores se sentirán como en casa: una casa cuyos cimientos y tabiques están hechos de imágenes inquietantes y sonidos envolventes, donde lo que se sugiere es tan importante o más que lo que se muestra. Por supuesto, sus detractores se cebarán con ella, aduciendo que la autoría del cineasta proviene del empleo superficial de sus constantes: oscuras carreteras apenas iluminadas por faros de automóvil, lágrimas que surcan rostros en primer plano, cortinas rojas, lámparas mortecinas, rincones oscuros, espacios vacíos, bares de carretera, freaks inquietantes, dobles, canciones de los años 50, diálogos metarreferenciales, humor marciano, sexo, violencia, sueños y un montaje confuso y (aparentemente) caprichoso. Este espectador, claro, se queda precisamente en eso, en lo más superficial, en lo aparente. La trama de la película comienza en Mulholland Drive, carretera de Los Ángeles donde un accidente automovilístico permite escapar a la víctima de un secuestro; ésta, una mujer amnésica, adoptará el nombre de Rita. En su vida se cruzará Betty, una joven actriz que aspira a triunfar; y ambas se verán vinculadas a Adam Kesher, director arrogante que se ve presionado por la Mafia para contratar a una actriz llamada Camilla Rhodes. Esta somera presentación de los personajes principales no hace justicia a lo que, a la postre, resulta el último trabajo de Lynch, no ya como pura experiencia estética —que lo es, y de qué manera—, sino a lo que realmente cuenta, y que no es otra cosa que una historia de amor y traición ambientada en ese «bulevar de los sueños rotos» llamado Hollywood: basta echar un vistazo al Hollywood Babilonia de Kenneth Anger (Ed. Tusquets, 2 vols.) para comprobar que su historia no sólo está hecha de estrellas y glamour, sino también de carreras truncadas y cadáveres olvidados en moteles de carretera. Aunque no lo parece hasta que su metraje finaliza, Mulholland Drive se revela como un trabajo «hermano» de Carretera perdida (1996), título a reivindicar, una auténtica obra maestra para el que firma esto. De esta cinta Lynch recupera el recurso de la «fuga psicogénica», que tan buenos resultados le dio entonces, y que deviene en la propuesta más radical de este su último trabajo: casi las dos primeras horas, a pesar de responder aparentemente a la lógica (más allá de las excentricidades habituales de su mirada), vendrían a ser una recreación mental de una conciencia que no puede o no quiere aceptar la realidad... Realidad que, contra todo pronóstico, aparece reflejada precisamente en la parte más «irreal» del film, esa media hora final que tanta controversia ha despertado. De esta manera, lo que en un principio parece ser la historia de Betty y Rita, y sus intentos de descubrir quién es realmente esta última, deviene finalmente en el retrato de Diane Selwyn, una joven actriz perdida en ese «mundo de los sueños», de pesadillas más bien, hecho en realidad de promesas incumplidas, palabras de amor que se lleva el viento. Esta diferencia entre lo que a primera vista parece ser el tema del film y lo que finalmente acaba siendo se da también en una película reciente que exploraba igualmente los misterios de la identidad y la mente humana: Memento (2000), más deudora de Carretera perdida de lo que parecería a simple vista, una de las películas más interesantes de los últimos años debido no a su peculiar estructura (al menos, no sólo a ella), sino a su condición de retrato de un psicópata que se reinventa a sí mismo continuamente. Esta lectura, que sólo descubrimos a posteriori, también está presente en Mulholland Drive: que se trate de una «segunda oportunidad» maquinada por la psique de la protagonista justifica los elementos ilógicos que jalonan su relato (de la escena de la cafetería y del vagabundo de cara ennegrecida, así como de la función de ambos elementos en la trama, el espectador podrá elucubrar hasta decir «basta») y las confusiones de personalidad (tan habituales en los sueños), así como la patente estética de la falsedad que caracteriza al arte cinematográfico, donde, como se suele decir, «todo es mentira»: desde los nombres arquetípicos tan habituales en Lynch (Betty, Rita, los hermanos Castigliane...) a los igualmente tópicos personajes a los que designan, sin olvidar esa carrera de coches entre jóvenes que provoca el accidente del comienzo y que parece extraída de Rebelde sin causa (1955). A pesar de todo, el último trabajo de Lynch no carece de defectos: que fuese concebida como serie televisiva (buena parte del metraje que conocemos iba a ser el episodio piloto que la cadena ABC rechazó) hace que la película, sobre todo en su primera parte, cuente con escenas «de transición», por lo general humorísticas, quizá necesarias para mantener el interés de los espectadores ante un serial de la pequeña pantalla, pero a mi parecer irrelevantes para la trama de una película como ésta. Por no mencionar también, si bien esto es pecata minuta, el asombro de ver a un actor como Robert Forster en un rol irrelevante, algo justificado sin duda por su presencia en hipotéticos capítulos posteriores, pero que ha quedado como un cameo que puede distraer inconvenientemente la atención del espectador. A todo esto se suma que el espectador más incrédulo pueda aducir también como defecto que le resulte poco creíble un desengaño amoroso como desencadenante de una esquizofrenia de semejante calibre, pareja a la del protagonista de Carretera perdida (que no sólo padecía de un ataque de celos, sino que había matado y despedazado a su esposa, nada menos). En un primer momento el que firma estas líneas se sumó a esa desconfianza. Pero si se supera la incredulidad inicial, que la mujer abandonada sea capaz no ya sólo de matar o de morir, sino de poner en juego su propia identidad por el amor de su vida, es un elemento que no sólo se incorpora con total naturalidad a la historia de amor más conmovedora de toda la obra de Lynch —por encima de las de Terciopelo azul (1986) y Corazón salvaje (1990), sin olvidar el amor fraternal que redimía al anciano de Una historia verdadera (1999)—, sino que la dota de un verdadero sentido. Finalmente, me permitiré manifestar algo que puede parecer una boutade, pero que quizá pueda servir para hacerse una idea de cómo son y de dónde vienen la ética y la estética del film: si se hubiese dado un caso tan improbable (por no decir imposible) como que en los años sesenta Hitchcock o Douglas Sirk se hubiesen interesado por trasladar a la pantalla un guión del sueco Ingmar Bergman —concretamente el de Persona (1966), una de las películas favoritas de Lynch—, el resultado final sería bastante parecido a este Mulholland Drive, si bien en lugar de Watts, Harring y Theroux tendríamos a Tippi Hedren, Kim Novak y Cary Grant; o bien Jane Wyman, Lauren Bacall y Rock Hudson. Y como dirían Shakespeare y Monterroso (y Lynch, a partir de ahora): «Lo demás es silencio». Francisco J. Ortiz EEUU.-Francia, 2001. T.O.: Mulholland Drive. Director: David Lynch. Productores: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde y Mary Sweeney. Guionista: David Lynch. Fotografía: Peter Deming. Música: Angelo Badalamenti. Intérpretes: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Elena Harring, Ann Miller, Robert Forster, Dan Hedaya y Mark Pellegrino. Color.