LA MATERIA DE LOS SUEÑOS Rodolfo Martínez Sun Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar, ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa, o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu. SUN TZU (CIRCA 300 A. DE C.) LA INVASIÓN BRITÁNICA Se suele decir que una cosa lleva a la otra. Así, para hablar del Sandman de Neil Gaiman hemos de hablar primero de La Cosa del Pantano de Alan Moore. O quizá, yéndonos algo más lejos, podríamos hablar de un muchachito de Liverpool de aspecto angelical llamado Clive Barker que, en un momento en que la literatura fantástica de terror parecía condenada al callejón sin salida en el que la había metido la psicología de salón de Stephen King, sacudió por completo el género poblándolo con algunas de las imágenes más aterradoras, inquietantes y fascinantes de los últimos años. Barker es un escritor de escenas, de secuencias. Quizá por eso sus cuentos cortos son casi perfectos y sus novelas resultan fallidas en su mayor parte, pese a algunos momentos de indudable brillo. Su primera obra larga, El juego de las maldiciones (Damnation Game), con un principio y un final soberbios, vaga sin rumbo, no obstante, durante las casi quinientas páginas restantes. Algo similar sucede con Sortilegio (Weaveworld) y El gran espectáculo secreto (The Great and Secret Show), novelas indudablemente infladas y lastradas por su vocación de best-sellers, en la extraña teoría editorial de que más, por fuerza, debe ser siempre mejor; pese a ello, el planteamiento de sus novelas resulta casi siempre prometedor y a menudo encontramos en ellas algunos momentos de altura que casi (pero sólo casi) compensan por el resto. Caso aparte sería Cabal (Cabal), de extensión más reducida, y que en realidad tiene poco interés más allá de su destino como soporte literario para su segunda película como director: Razas de noche (Nightbreed). Ya antes, con Hellraiser, los que traen el infierno (Hellraiser) había entrado en escena como un director que, pese a evidentes altibajos narrativos, se mostraba capaz de renovar la gastada imaginería del cine de terror. Pero, como he dicho, en los relatos breves es donde el autor inglés nos da lo mejor de sí como narrador: lejos de la psicología barata, la imagen maniquea del mundo y los a veces decepcionantes finales felices de Stephen King, Clive Barker no concede piedad a sus lectores. No adopta una postura moral en lo que nos cuenta ni defiende (como en el fondo hace siempre King) un mundo burgués y conservador (la familia, los valores eternos, el amor que todo lo puede, la amistad); se limita a narrar sus espantosas historias, sin juzgar, sin condenar, de una manera fría y eficaz, dura, sin concesiones. El uso de referencias «cultas» sabiamente integradas en la ambientación de sus relatos es sin duda otro de los factores que definen a Barker como narrador. Pero sobre todo, ya lo he comentado, su mayor virtud es la de ser capaz de conjurar imágenes aterradoras en las que lo repugnante, lo asombroso y lo cotidiano se mezclan sin solución de continuidad: la muerta viviente que le hace una felación a su antiguo amante, los gigantes creados por los cuerpos de los habitantes de dos pueblos, la estatua que reclama sangre, el rostro frío y amoral de Pinhead, el mundo regido por genios idiotizados que deciden su destino con juegos de azar. No cabe duda que este tipo de imágenes influirán notablemente en Neil Gaiman cuando se ponga a la tarea de resucitar (o quizá sería mejor decir recrear) a Sandman. Mientras tanto, el guionista inglés Alan Moore entra en una serie que parecía condenada a la cancelación: La Cosa del Pantano. Sin dejar de ser coherente con el pasado del personaje, Moore lo renovaría y lo redefiniría completamente en una historia que por sí misma es un clásico, la brillante “Lección de anatomía”, que utilizaría como enlace místico entre los superhéroes en leotardos y el Más Allá. Exorcistas posmodernos (e ingleses, por supuesto) conviven en sus páginas con héroes disfrazados, criaturas elementales, científicos locos, fantasmas, demonios, vampiros y extraterrestres. Alan Moore coge todos los tópicos de la literatura y el cine de terror y les da un giro nuevo, fresco, inesperado. Relaciona la licantropía con la menstruación; nos muestra las distintas jerarquías del infierno; nos conduce por una casa encantada por la que vagan los fantasmas de los que han muerto a lo largo de cien años a causa de los disparos de una copia barata del rifle Winchester; nos permite asistir, como testigos maravillados, al amor entre una mujer humana y una criatura vegetal (convertido en un viaje psicodélico que parece directamente extraído del Sgt. Pepper’s o tal vez del Her Satanic Majesty Request); nos vende una butaca de primera fila para que podamos contemplar un imposible Ragnarok cristiano, en el que el Bien definitivo se enfrenta a la Oscuridad total y en el que todo cambia sin que nada cambie. Muchas de estas ideas están apenas esbozadas, y algunas no serían aprovechadas por los jerifaltes editoriales, pero no cabe duda de que fue Alan Moore el primero en entrar en los personajes sobrenaturales de la DC Comics y desarrollar una jerarquía coherente con ellos. Caracteres que antes estaban dispersos, sin relación entre ellos (y a menudo relegados al limbo narrativo), se incorporarían a esta visión del Más Allá del guionista británico con una posición, en unos casos bien marcada y en otros sólo esbozada. Deadman, el Fantasma Desconocido, el Espectro, Etrigan, Caín y Abel; todos tendrían cabida aquí. Es cierto que Moore, en muchos casos, no entraría a fondo y se limitaría a dejar marcadas posibles tramas o apuntar futuros desarrollos para distintos personajes o ambientes, casi como si estuviera preparando el terreno a su sucesor. Y, en efecto, en 1989 llegaría Neil Gaiman. Recogiendo la antorcha de Alan Moore (quien por entonces ya había dejado la DC para dedicarse a proyectos más personales) terminaría de estructurar los aspectos sobrenaturales de los cómics DC, añadiendo detalles de su propia cosecha, muchos de ellos directamente entroncados con las imágenes inquietantes que Clive Barker nos había mostrado en sus libros y sus películas. EL SEÑOR DE LOS SUEÑOS Morfeo, Oneiros, Cai’Ckul, L’Zoril, Sandman... todos ellos son distintos nombres para un mismo personaje, el Señor del Mundo de los Sueños, uno de los siete Eternos que, además de una inicial común (Destino, Delirio, Desespero, Deseo, Muerte —Death—, Sueño —Dream— y Destrucción, del cual al principio el lector desconoce el nombre y sólo sabe de él que ha huido hace tiempo), comparten su parentesco como hermanos. Cada uno de ellos representa lo que indica su nombre y, aunque algunos ya existían en los comics DC (como Destino), la mayoría serían creados por Gaiman, quien se centraría sobre todo en Sueño (no en vano es el supuesto protagonista de la serie) y su hermana Muerte. Para el público norteamericano, Neil Gaiman no era muy conocido hasta su llegada a Sandman. Había sido elegido por Alan Moore como su sucesor al frente de los guiones de Miracleman para Eclipse (enfrentándose y solucionando de forma brillante una papeleta bastante incómoda: ¿cómo cuentas algo interesante en un mundo que es una utopía?), y había publicado una miniserie de tres números en formato prestigio en la que recreaba el personaje de Orquídea Negra y donde relacionaba entre sí a todos los personajes «vegetales» de DC.[1] Así, Pamela Isley (Hiedra Venenosa) y Alec Holland (La Cosa del Pantano) habrían estudiado en la Universidad bajo los auspicios de Jason Woodrue (El Hombre Florónico). Más tarde, en un trabajo interesante, aunque no totalmente logrado, pondría un poco de orden en el aspecto mágico de la editora norteamericana con Los libros de la magia (The Books of Magic). Sin embargo, donde daría lo mejor de sí mismo como guionista sería, sin duda, en la serie regular dedicada a Sandman, un personaje que ya había tenido dos encarnaciones anteriores en el universo DC y que, salvo para los más recalcitrantes seguidores del cómic de superhéroes, era un absoluto desconocido. En los años cuarenta, Wesley Dodds se enfundaba en un traje de etiqueta y ocultaba su rostro tras una máscara de gas para combatir el crimen armado únicamente con una pistola de gases somníferos y dejando como firma de sus actos un puñado de arena. Era un personaje muy en la línea de otros de la misma época: como Batman, carecía de poderes y, también como el hombre murciélago, tendría una identidad civil de playboy aburrido y decadente, además de adoptar, como muchos otros héroes de entonces (Green Arrow, Aquaman, de nuevo Batman) un compañero adolescente: Sandy.[2] Tiempo después, en los años setenta, Jack Kirby haría una segunda versión del personaje. Sería una de las creaciones menos afortunadas del Rey: envuelto en un traje amarillo y rojo, viviendo en la dimensión del sueño, controlaba los sueños de la humanidad sentado frente a inmensos monitores de televisión, ayudado por dos monstruos llamados Bruto y Glob. La serie no acabaría de cuajar, y no duraría mucho en el mercado. Cuando Gaiman se hace cargo del personaje decide partir de cero. Conservará el nombre y nada más. Sin embargo, a medida que va desarrollando su creación decide integrar a las dos encarnaciones anteriores de Sandman dentro de ella. Todo comienza en 1916, cuando una orden de magia negra decide capturar a la Muerte. En su lugar atrapan a su hermano menor, Sueño, y lo tendrán cautivo durante setenta años. Unos años en los que la humanidad se sumirá desamparada en sus pesadillas. En 1939, inquieto por las imágenes que aparecen en sus sueños, que le dicen que algo falta en el mundo, Wesley Dodds se disfraza tras una máscara de gas e imparte justicia. De esta forma, el primer Sandman encuentra una conexión con el tercero, conexión que se establecería con mayor firmeza en un especial de la serie dedicada al Sandman de la Edad de Oro (Sandman Midnight Theatre), donde Wesley Dodds viaja a Inglaterra y tiene un fugaz encuentro con Morfeo mientras éste continúa prisionero. Pero mientras el Señor del Sueño está cautivo, algunas de sus criaturas huyen de su reino. Dos de ellos son Bruto y Glob, quienes aíslan una región del sueño para sus propios propósitos y utilizan el alma de un humano muerto para que adopte la identidad de Sandman. Necesitan los sueños para alimentarse y un hombre que se los proporcione. Éste sería el Sandman de los setenta. Finalmente, Sueño consigue huir de su prisión y vengarse de sus captores. Vuelve a su reino y lo encuentra devastado. Lentamente, comienza a reconstruirlo y a recuperar los objetos que le han sido robados. Básicamente, ésa es la premisa argumental de la que parte Neil Gaiman para construir su personaje: con la primera serie de historias, Preludios y nocturnos, el británico utiliza la excusa del viaje de Morfeo en busca de sus objetos de poder para darnos los primeros atisbos del Reino de los Sueños y presentarnos a algunos de los secundarios que poblarán la colección, tan importantes (y en ocasiones más) como el propio Sandman. También aprovecha para recordarnos que, pese a todo, éste es un cómic inmerso en la continuidad DC, como demuestran la aparición de John Constantine y el fugaz cameo de Mister Miracle y J’onn J’onnz; un truco que volverá a utilizar en el último arco argumental, El velatorio, mostrándonos a Supermán y Batman en el funeral de Morfeo.[3] En realidad, ignoro si accidental o premeditadamente, el guionista británico se ha encontrado ante una situación con la que sueñan todos los autores de cómic americano y que pocos logran: le ha sido otorgado un cheque en blanco. En Sandman puede hacer exactamente lo que le dé la gana, derribar y reconstruir los personajes como desee, escribir el tipo de historias que le apetezca. En esa misma situación se encontraba su compatriota Grant Morrison con La Patrulla Condenada, pero, al contrario que éste (quien se limitó a desarrollar, más o menos logradamente, sus neurosis personales y a expurgar con sumo cuidado de toda lógica narrativa sus historias), Gaiman demuestra que la confianza depositada en él no ha sido en vano. Casi desde el primer número, Sandman se convierte en el mejor cómic fantástico (o sobrenatural) de los últimos veinte años. Y todo ello con unas herramientas narrativas sorprendentemente simples. Porque la marca de fábrica de Gaiman a lo largo de toda la serie apenas se altera: unos toques de humor, alguna que otra pincelada grotesca, ciertos momentos de ternura y lirismo, una gran habilidad para ir entrelazando subargumentos y una serie de referencias más o menos eruditas perfectamente integradas en la trama hasta el extremo de que hay momentos que no sabemos qué parte es fruto de la documentación y qué parte de la imaginación del autor. El reino del Sueño y sus relaciones con otras estancias místicas (entre ellas las de sus hermanos Eternos) nos son mostradas paulatinamente, poco a poco, dejando caer una alusión aquí y otra allá, hasta encontrarnos con un Más Allá literario perfectamente coherente, increíblemente atractivo, suma de las creaciones (y las investigaciones) propias de Gaiman y del material preexistente en los comics DC (como las Casas del Misterio y del Secreto y sus moradores Caín y Abel) y dispuesto para albergar cualquier historia que a Gaiman se le ocurra. ¿DISCÍPULO DE ALAN MOORE? La mayor parte de la crítica parece haber regalado con ese calificativo al autor británico. En ello ha influido sin duda el que Moore lo eligiera para sustituirlo en Miracleman, o que Gaiman utilice alguno de los personajes que aquél creara para La Cosa del Pantano, como John Constantine. Que Gaiman se siente en deuda con Alan Moore es indudable, y sus historias lo reconocen a través de fugaces homenajes: la breve aparición de La Cosa del Pantano en Orquídea Negra (Black Orchid), el dedicarle un capítulo de Sandman al exorcista Constantine, el utilizar muchas de las ideas sobre cielo e infierno que Moore había ido desarrollando en La Cosa del Pantano... Y no podemos negar que la reestructuración que Gaiman ha llevado a cabo en el Más Allá de DC tiene sus raíces en el trabajo previo de Moore. Sin embargo, las diferencias entre ambos autores son mayores que las similitudes. Como narrador de historias tenebrosas, que no necesariamente terroríficas, Gaiman se muestra superior a Moore: su terror funciona por acumulación de ambientes y referencias, en una técnica muy cercana al estilo de Clive Barker, del que ha tomado parte de su imaginería gore (especialmente en la «convención de series» de La casa de muñecas, en la que nos muestra un genial y desmadrado simposio de asesinos psicópatas[4]), sus diálogos son más ágiles, más fluidos, su estilo es más dinámico que el de Alan Moore, quien a veces, cegado por el brillo de su propia prosa, cae en abismos narrativos de los que difícilmente logra salir. Gaiman parece comprender la función de los textos de apoyo como complemento o contrapunto de la imagen, y hasta el momento no ha sentido la peligrosa tentación de dejar volar su estilo hacia regiones demasiado elevadas o de ser arrastrado por efluvios intelectualoides (o en todo caso, cuando es arrastrado procura hacerlo de un modo lo suficientemente sutil). En general, Gaiman utiliza mejor que Moore los recursos que pone a su alcance el medio,[5] aún cuando el creador de Watchmen y From Hell tenga a veces ramalazos de genio casi inalcanzables de los que Gaiman, pese a su buen nivel como autor, aún no ha dado muestra. HISTORIAS ENCADENADAS Una faceta donde Neil Gaiman se muestra muy superior a Alan Moore es en la de las subtramas. Con una habilidad envidiable nos va dando minúsculos anticipos, sin importancia aparente, de lo que serán las historias posteriores. De hecho, podríamos considerar toda la serie regular de Sandman como una única historia en la que cada uno de los episodios se va enlazando con el siguiente de forma fluida y tranquila. La colección narraría, entonces, los últimos momentos en la vida de la penúltima personificación del Señor de los Sueños y sería la historia de cómo recoge los frutos de lo que ha ido cosechando a lo largo de su vida y de qué modo todos sus errores y aciertos se confabulan para encontrarlo en su momento final. Gaiman nunca es muy prolijo, prefiere hacer que su lector trabaje y, así, una referencia casual en mitad de una saga conducirá luego a una nueva historia. Un incidente de escasa entidad puede ser el desencadenante, varios números después, de acontecimientos que mantendrán ocupado a Sandman durante bastante tiempo. Esto puede ser a veces irritante, ya que obliga al lector a volver atrás en busca de referencias que, en su momento, se le escaparon, pero también resulta fascinante, en una relectura de la serie, ir comprobando la forma en que los acontecimientos se van encadenando. Un ejemplo perfecto de esto puede ser el caso de Nada. Sandman viaja al Infierno en busca de su yelmo, en poder de un demonio: mientras pasa junto a las celdas de los condenados, una mujer de raza negra llamada Nada le pide que la perdone y la saque de su encierro. Sueño se niega, cumple su misión en el Infierno y se va. Cinco números más tarde (tres en la edición española) nos es narrada la historia que hay tras ese encuentro: Nada, una mujer mortal, se enamora del Señor del Sueño, pero rechaza sus atenciones por temor y Sandman, despechado, la condenará al Infierno. Las cosas parecen quedar ahí, pero doce números después, una alusión de su hermana/o Deseo le hará recapacitar sobre la injusticia del castigo que le impuso a la mujer y Sandman emprenderá un nuevo viaje al Infierno para rescatarla, con lo que dará inicio a la serie de historias que componen la saga Estación de nieblas. Lo curioso es que esa saga tendrá un doble origen. Durante el primer viaje al Infierno, Lucifer jura vengarse de la humillación a la que Sandman lo ha sometido. Su venganza no puede ser más peculiar: abandona su puesto como rey de los demonios, vacía y cierra el Infierno y le da la llave a Sueño. Otro caso es el de Unity Kincaid. En el primer número de la serie hay un par de alusiones a ella como una más de las víctimas de la enfermedad del sueño que se abate sobre el mundo durante la estancia en prisión de Sandman. Se comenta, de pasada, que durante su estado de sopor ha sido violada y ha tenido una niña. Cuando Sandman consigue huir, Unity despierta y recuerda haber soñado que tenía una hija. Ahí parecen quedar las cosas. Pero más adelante se nos revelará la importancia de ese personaje y su relación con el Señor de los Sueños a lo largo de la saga La casa de muñecas. Durante la prisión de Sandman, la amante del hombre que lo tiene prisionero se escapa con un rubí que pertenecía al Señor del Sueño. Ese episodio, que parece poco importante, es sin embargo fundamental. El hijo de esa mujer utilizará ese rubí para pervertir los sueños y la realidad: es el Doctor Destino, un villano «clásico» de DC, antiguo enemigo de la Liga de la Justicia, al que Gaiman integra de esta forma en su universo particular. Y, por último, y el más intrigante, es el caso del hermano pródigo de Sandman. A través de alusiones dejadas caer aquí y allá sabemos que falta uno de los siete Eternos: nunca se dice su nombre, sólo nos enteramos de que hace tiempo que ha huido y que nadie sabe dónde se encuentra. Todas esas alusiones estaban destinadas a ser el punto de partida de un nuevo arco argumental, Vidas breves, donde se nos revela quién es realmente el hermano perdido (aunque ya habíamos tenido ciertas pistas sobre qué aspecto de los Eternos representaba) y cuyo final se convierte también en el final de la historia de Orfeo, el hijo mortal del Señor de los Sueños, y en el principio de la trama que desembocará en la muerte de Sandman. POESÍA, HUMOR, ESCUPITAJOS DE ERUDICCIÓN Pese a su anuncio como tal, Sandman dista mucho de ser una serie de terror: se desarrolla en un entorno de fantasía, inquietante y atractivo, con toques tenebrosos e imaginería claramente gore en más de una ocasión. Su propósito no es, sin embargo, asustar; o, al menos, ese no es el único ni mucho menos el principal propósito de la serie. Todo tiene cabida en Sandman. Y hay un par de cosas por las que destaca: el indudable lirismo de muchas de sus situaciones y el humor socarrón de otras (y, a veces, ambas cosas al mismo tiempo). Uno de los más bellos números de la serie es el titulado “Una esperanza en el Infierno” (incluido en el número 26 de Universo DC), precisamente el que comentábamos antes sobre el primer viaje de Sueño al infierno. Tras luchar con el demonio que tiene su yelmo (en un original duelo de narraciones y contranarraciones llamado «La realidad»[6]), vencerlo y recuperarlo, Lucifer amenaza a Sandman con no dejarle salir del Infierno, en mitad de una llanura donde se apiñan todas las legiones infernales: LUCIFER: Dinos, ¿por qué deberíamos dejarte marchar? Con yelmo o sin él no tienes poder aquí... ¿Qué poder tienen los sueños en el Infierno? SANDMAN: ¿Dices que no tengo poder? Quizá sea cierto... Pero, ¿dices que los sueños no tienen poder aquí? Díme Lucifer, Estrella de la Mañana, preguntaos todos vosotros: ¿qué poder tendría el Infierno si los aquí encarcelados no pudieran soñar con el Cielo? [7] Y las huestes infernales se apartan y dejan pasar a Sandman, de regreso a su reino, mientras Lucifer murmura: «Un día, hermanos..., un día lo destruiré». Claro y directo, conciso, sin dejarse emborrachar por sus propias palabras, Gaiman nos regala aquí con uno de los momentos más intensos y poéticos de la serie. El episodio titulado “Ramadán” es uno de los mejor concebidos y ejecutados de toda la serie y, como historia aislada, es posible que sea una de las mejores. A primera vista parecería que en este relato Gaiman ha olvidado la norma fundamental de no permitir que los textos ahoguen la narrativa gráfica, pero en realidad lo escrito está al servicio de lo dibujado en todo momento, y la combinación de ambos desemboca en una historia con un crescendo tranquilo pero intenso y con un anticlímax final que es casi como una bofetada. Pocas veces a lo largo de la serie veremos una sinergia como la que se produce entre Gaiman y Craig Russell en este episodio: tal vez en las dos historias shakesperianas con Charles Vess, o la primera novela gráfica de Muerte con Chris Bachalo. Pero en cuanto a intensidad lírica, elegancia y fluidez creo que la colaboración Russell-Gaiman supera a ambas. Otro caso es el del número 2 del Sandman español, donde se narra la historia entre Sueño y su amante humana, Nada, o en el 11, donde una situación aparentemente ridícula (la conspiración de un millón de gatos para, a base de soñar, convertirse ellos en la especie dominante y hacer de los humanos sus juguetes y sus presas) es convertida en una hermosa historia llena de lirismo y desesperación. El humor está presente en mitad de las situaciones más tensas. En el número 27 de Universo DC el Doctor Destino controla las vidas y los actos de los ocupantes de una cafetería durante veinticuatro horas, hasta la total destrucción de éstos. Aparentemente son individuos normales, pero luego vamos viendo que, tras sus fachadas de normalidad se esconden miserias, crueldades, fantasías ocultas e inconfesables. La brutal y excesiva acumulación de lo grotesco termina desembocando inevitablemente en la caricatura, aunque sea una caricatura sombría. Más tarde, en el primer encuentro tras el encierro entre Sueño y su hermana Muerte, a ésta no se le ocurre nada mejor, tras setenta años sin verse, que ponerse a contarle Mary Poppins a su hermano. Tenemos también momentos en los que el humor y lo poético se unen. En el número 19 de la serie española, finalizada toda la trama que comenzara con el cierre del Infierno, vemos a Lucifer tranquilamente tumbado en una playa australiana contemplando una puesta de sol. Un humano se le acerca; le cuenta las desgracias de su vida, le dice que, a pesar de todo, frente a todas las crueldades que ha visto y padecido, a un Dios que puede hacer una puesta de sol así: «bueno, hay que respetar al viejo bastardo, ¿no?». El humano se va y Lucifer se queda solo en la playa. Su rostro está serio. De pronto, se abre en una sonrisa y dice: «Vale, lo admito, es verdad. Las puestas de sol son maravillosas, viejo bastardo»; y vuelve a tumbarse, tranquilo, satisfecho. Pero el aspecto que quizá más ha complacido a la mayor parte de la crítica y una buena porción del público es que Sandman sea una serie «culta», llena de referencias clásicas, de alusiones literarias y de juegos eruditos que han hecho las delicias de muchos lectores. Y han deslumbrado a cierto sector del público hasta el extremo de tomar a Gaiman por mejor narrador de lo que es. No cabe duda de que el guionista británico sabe contar y ambientar excelentemente una historia. Pero también es cierto que a veces sus finales no están a la altura de las expectativas que ha ido creando. Todo eso, sin embargo, se olvida porque, en un medio como el cómic, fundamentalmente falto de referencias literarias (como no sean las endogámicas al propio cómic), encontrarse con un tebeo tan poblado de ellas y tan bien hilvanadas en la trama por fuerza tiene que deslumbrar. Y es que Gaiman parece saber de todo y todo lo que sabe aparece en sus cómics: una historia sobre Shakespeare puede dar paso a otra sobre Augusto, a un cuento marinero al estilo de Stevenson o Melville puede seguirle un alarde de conocimiento mitológico, el ambiente de Las mil y una noches puede desembocar en una vieja historia china de fantasmas. El gran mérito de Gaiman está en haber cogido toda esa «cultura de enciclopedia» y haberla sabido integrar como parte importante e irrenunciable de sus propios mitos personales, no como un molesto apéndice erudito a lo que nos cuenta, sino como un elemento más de ello, perfectamente integrado en la historia y fluyendo con ella con delicadeza y sin estridencias. EL INFIERNO Uno de los aspectos más atractivos de Sandman es la presentación que nos hace del Infierno. Muy en la línea del pensador del siglo XVII Emanuel Swedenborg, Gaiman nos muestra un infierno en el que los condenados están allí por su propia voluntad, y cada uno elige el tormento a que quiere verse sometido. Tal y como Borges manifiesta, en su conferencia sobre Swedenborg: Dios quiere que todos los hombres se salven. Pero al mismo tiempo Dios ha concedido al hombre el libre albedrío, el terrible privilegio de condenarse al Infierno o de merecer el Cielo [...]. La doctrina del libre albedrío [...] Swedenborg la mantiene después de la muerte. [Llega un momento en que] el hombre resuelve ser un demonio [...] o un ángel. Quienes se condenan al Infierno (ya que Dios no condena a nadie) se sienten atraídos por los demonios [...]. Dios deja que los espíritus infernales estén en el Infierno porque sólo en el Infierno son felices.[8] Cuando Lucifer cierra el Infierno no hay regocijo. La mayoría de los condenados quieren seguir allí. Se creen merecedores de su castigo, quieren que sigan atormentándolos, sin darse cuenta de que son ellos mismos quienes se atormentan. Lucifer le dice a Sandman: ¿Por qué me culpan de todas sus pequeñas miserias? Usan mi nombre como si yo pasara días enteros sentado en sus hombros, obligándolos a cometer actos que de otro modo encontrarían repulsivos. «El Diablo me hizo hacerlo». Nunca les he hecho nada. Nunca. Viven sus propias e insignificantes vidas, yo no las vivo por ellos. Y cuando mueren y vienen aquí (después de transgredir lo que consideran correcto) esperan utilizarnos para colmar sus deseos de dolor y retribución. Yo no les hago venir aquí. (...) No necesito almas. Además, ¿cómo podría nadie poseer un alma? No, les pertenecen a ellos.... pero odian tener que afrontarlo.[9] Los propios demonios se rebelan contra Lucifer por abandonarlos y echarlos del Infierno. No son felices en él, pero no pueden serlo en ningún otro lugar. Este Lucifer es, sin duda, una de las mejores creaciones de Gaiman. Hace tiempo que comprendió la estupidez de su rebelión. Al principio se hizo cargo del Infierno porque pensó que eso era lo que Dios quería y que así conseguiría Su perdón; ahora sabe que es inútil, Dios nunca lo perdonará, jamás verá Su rostro. Ya no le importa, está cansado y decide dejar el Infierno. Que otros se ocupen de él. Que Dios mismo se ocupe de él, ya que lo creó. Lucifer es un personaje atractivo, fascinante y complejo, quizá el más humano de todos los que aparecen en la serie, con unas motivaciones creíbles e incluso asumibles (por más que en todo momento siga siendo el Diablo y no renuncie a su naturaleza básica ni un solo instante. Puede ser el Príncipe de las Mentiras, pero no se mentirá a sí mismo nunca), y uno no puede evitar sentir simpatía hacia él.[10] Finalmente, la situación del Infierno se resuelve cuando Dios decide que otros dos ángeles, que siempre Le han sido fieles, ocupen el lugar de Lucifer al frente del Infierno. Uno de los dos ángeles no comprende la decisión de Su Señor: siempre Le ha sido fiel, nunca intentó rebelarse, ha cumplido Sus mandatos, ¿por qué entonces lo relega, lo expulsa para siempre de Su presencia? Con una ironía magistral y amarga, Gaiman le hace decir al ángel: Esto es... es injusto. No podemos... No debemos... El Infierno es para el Mal, para aquéllos que han injuriado Su amor. El Infierno es para... Yo... Me rebelaré. Como Lucifer. Protestaré. Esto es injusto... Pero, ¿cómo podría rebelarme? ¿Adónde iría si lo hiciera? ¿Señor?[11] La respuesta, que queda flotando en el aire, sin ser pronunciada, es evidente: al Infierno. Así, lleno de amargura, el ángel y su compañero parten hacia el Infierno para regirlo. Más tarde, el ángel cree encontrar un motivo en todo esto: el Infierno ya no será un lugar de dolor sin sentido, habrá un motivo para el sufrimiento, hacer de los condenados mejores hombres, redimirlos. Alegre, comunica sus pensamientos a uno de los condenados, quien le responde: «Pero... no lo entiendes... Eso lo hace peor. Lo hace muchísimo peor». Pero el ángel ya no lo escucha. Se va, feliz; él también, al igual que los hombres que se condenan a sí mismos al Infierno, ha encontrado lo que realmente deseaba. La tremenda ironía, la increíble amargura que hay en estas últimas páginas de Estación de nieblas sólo es comparable al intenso lirismo que las envuelve y nos hace perdonarle el quizá excesivo alargamiento de la trama y la forma decepcionante en la que se resuelve el conflicto en el que Lucifer había situado a Sandman, muy por debajo del espléndido planteamiento inicial. Ése quizá sea uno de los pocos defectos de Gaiman como narrador, la escasa entidad de algunos de sus argumentos, el defraudar a veces las expectativas creadas durante la historia, como hace claramente en la ya mencionada Orquídea Negra. Por suerte esos casos son excepciones e, incluso entonces, demuestra que hasta con argumentos banales es capaz de construir guiones sólidos. PERSONAJES Gaiman es un magnífico diseñador de personajes. Los más logrados, aparte de Lucifer, son sin duda Sueño y su hermana Muerte, cuya relación es explorada con gran sensibilidad, ternura y humor. Son, más que hermanos, amigos, confidentes, y a lo largo de sus encuentros surge una comparación entre los reinos de ambos. Muerte no comprende cómo a los humanos les puede aterrar su plácido reino y, sin embargo, entran confiadamente en los peligrosos dominios de su hermano. De hecho, Muerte amenaza con robar el protagonismo a su hermano en más de una ocasión, y con el tiempo se le dedicarían dos novelas gráficas de las que sería la protagonista. Pero incluso en el diseño de personajes secundarios, Gaiman se muestra brillante: la Mujer Elemento que ansía el descanso eterno, el hombre que se niega a morir y se encuentra con Sandman cada siglo y desvela la soledad en el alma del Eterno, la gata que sueña con un día en que su especie domine a los humanos, el niño de la public school inglesa abandonado por su padre y que tiene como único amigo a un fantasma, esa Hettie con más de doscientos años, dispuesta a vivir otros doscientos y loca como una cabra, los hermanos Caín y Abel, cuya relación amor-odio es espléndidamente explorada por Gaiman; incluso los villanos como el Doctor Destino, o el Corintio, o personajes clásicos del staff de DC como Mister Miracle y el Detective Marciano nos son mostrados en toda su profundidad con sólo dos pinceladas. Uno de los aspectos más conseguidos es la relación entre los siete (en realidad seis) Eternos. La amistad que une a Sueño con Muerte, la rivalidad entre éste y Deseo, la superioridad altanera de Destino, el aislamiento de Delirio (que una vez fue Delicia), las maquinaciones de Desespero. Y por encima de todos ello, la sombra del hermano pródigo del que ignoran el paradero, como una pregunta muda o una acusación. LA PARTE GRÁFICA En principio parecería que uno de los aspectos más flojos de Sandman son sus ilustradores.[12] Sam Kieth, quien se encargó de los primeros números, no es un mal dibujante (como ya había demostrado en Epicuro el sabio —Epicurus the Sage—), dotado de gran expresividad para los primeros planos y con una planificación de página soberbia, pero por desgracia el entintado de Dringenberg desfigura sus líneas y hace que su dibujo ya caricaturesco tienda en demasía a la caricatura. El propio Dringenberg se muestra como un dibujante poco dotado cuando se encarga del lápiz, por no hablar de sus horribles planificaciones a doble página, realmente incompetentes por cuanto la acción se narra de forma tan confusa que uno no sabe si ésta se continúa de la forma habitual (primero una página y luego la otra) o debemos leer ambas páginas como si fueran una sola. Con la llegada de Kelley Jones, sin embargo, la serie subiría varios puntos en el apartado gráfico: sus rostros son expresivos y definidos y su planificación resulta adecuada a la narrativa de Gaiman. Y no hay que olvidar el excelente trabajo de Steve Oliff, quizá el mejor colorista del cómic americano, quien se incorpora a la colección en la saga Estación de nieblas. Gráficamente, sin embargo, la serie arranca realmente cuando ya está bien avanzada, a medida que Gaiman comprende la oportunidad que representa el poder escoger un dibujante distinto para cada arco argumental y adaptar su forma de narrar a las características especiales de cada ilustrador. Gaiman cuenta de modo distinto cada historia de acuerdo al dibujante elegido (¿a veces impuesto? Difícil de saber en el cómic americano, aunque vista la libertad con la que ha contado en Sandman hemos de suponer que no), y en algunos casos acopla su narrativa al story-telling personal de cada ilustrador de un modo soberbio. Como ya comenté antes quizá el ejemplo más logrado en ese aspecto sea el episodio autoconclusivo “Ramadán”, magníficamente dibujado por un preciosista P. Craig Russell. A medida que la serie se va acercando a su final (si bien con ocasionales resbalones gráficos) esa compenetración entre el modo de narrar de Gaiman y la parafernalia gráfica de sus dibujantes va acrecentándose hasta llegar, finalmente, a El velatorio, con un Michael Zulli dando lo mejor de sí mismo y un Gaiman echando el resto en su despedida de la serie y del personaje. Y no se puede hablar de Sandman sin mencionar sus portadas, parte fundamental a la hora de darle un aspecto unificado a la colección. Si bien es cierto que no considero a Dave McKean un buen dibujante de cómic (su estatismo lo lastra a veces de modo atroz) sí me parece un espléndido portadista y un diseñador aún mejor. Y lo ha demostrado en Sandman, y no sólo en las cubiertas de cada comic-book sino en las portadas y el diseño interior de los tomos recopilatorios. EL FILÓN Cuando Gaiman concluyó la serie puso como condición para seguir colaborando con DC que nadie podría continuar su labor. Sandman sería, de ese modo, una serie limitada de setenta y cinco números y no se convertiría en serie regular. En general la DC ha respetado el pacto[13], a pesar de que no ha podido evitar tratar de explotar el éxito de la creación de Gaiman, aunque fuera de un modo colateral. Así hemos asistido a varias series como Destino: crónica de unas muertes anunciadas o la dedicada a La Casa de los Secretos. Aunque ni el uno ni la otra son creaciones de Gaiman (ambos existen desde hace varias décadas) no cabe duda que sin el trabajo del guionista inglés es poco probable que hubieran conseguido colección propia. Pero donde la DC ha entrado realmente a saco en el Reino de los Sueños (y nunca mejor dicho) ha sido en la serie The Dreaming, dedicada a los secundarios creados (o desarrollados a partir de caracteres previos) por Neil Gaiman. El Señor del Sueño nunca aparece en estas historias, pero todos sus protagonistas son parte integrante de la mitología que se construyera para Sandman: Caín y Abel, la gárgola Goldie, el bibliotecario Lucien o el cuervo Mathew[14] tienen en The Dreaming la oportunidad de, por una vez, convertirse en los protagonistas de la historia en lugar de ser sus comparsas. La serie, basada en arcos argumentales de tres o cuatro números más alguna que otra historia unitaria, puede seguir adelante durante bastante tiempo; si bien hasta el momento no ha aportado nada especialmente relevante a los mitos de Sandman, ha ido llenando huecos de modo digno y la mayoría de las historias, como mínimo, se dejan leer. Además, uno de los atractivos de la serie es contemplar su naturaleza de tira-y-afloja, el ver hasta qué punto los guionistas bordean lo prohibido (hacer una continuación explícita del Sandman de Gaiman) acercándose a ello pero sin llegar a tocarlo. Bibliografía: 1990 - Neil Gaiman, Malcolm Jones, The Sandman: The Doll’s House (originalmente en Sandman 8-16). Titan Books, Londres 1992 - Neil Gaiman, Kelley Jones, Mike Dringenberg, The Sandman: Season of Mists (originalmente en Sandman 21-28). DC Comics, Nueva York 1993 - Neil Gaiman, Shawn McManus, Collen Doreen, The Sandman: A Game of You (originalmente en Sandman 32-37). DC Comics, Nueva York - Neil Gaiman, Brian Talbot, Stan Woch, The Sandman: Fables and Reflections (originalmente en Sandman 29-32, 38-40, 50, Sandman Special 1, Vertigo Preview), DC Comics, Nueva York - Neil Gaiman, Chris Bachalo, Death: The High Cost of Living. DC Comics, Nueva York 1994 - Neil Gaiman, Jill Thompson, Vince Locke, The Sandman: Brief Lifes (originalmente en Sandman 41-49). DC Comics, Nueva York - Neil Gaiman, Michael Allred, Gary Amaro, The Sandman: The Worlds’ End (originalmente en Sandman 51-56). DC Comics, Nueva York 1995 - Neil Gaiman, Sam Kieth, Mike Dringenberg, The Sandman: Preludes and Nocturnes (originalmente en Sandman 1-8). DC Comics, Nueva York - Neil Gaiman, Kelley Jones, Charles Vess, The Sandman: Dream Country (originalmente en Sandman 17-20) DC Comics, Nueva York 1996 - Neil Gaiman, Mark Hempel, Richard Case, The Sandman: The Kindly Ones (originalmente en Sandman 57-69). DC Comics, Nueva York - Neil Gaiman, Chris Bachalo, Death: The Best Time of Your Life. DC Comics, Nueva York 1997 - Neil Gaiman, Michael Zulli, Charles Vess, The Sandman: The Wake (originalmente en Sandman 70-75). DC Comics, Nueva York 1999 - Neil Gaiman, Yoshitaka Amano, The Sandman: The Dream Hunters. DC Comics, Nueva York Notas [1] Otras aportaciones esporádicas de Gaiman al comic-book norteamericano serían un capítulo de la serie Hellblazer dedicada a John Constantine, dos números de Secret Origins con Hiedra Venenosa y el Pingüino de protagonistas, un par de historias de La Cosa del Pantano y otra del Hombre Florónico. Recientemente la mayoría de las historias cortas escritas por Gaiman para la DC serían recopiladas en el volumen Días de Medianoche (Midnight Days), publicado en marzo del 2001 por Norma en nuestro país. A esto hay que añadir Green Lantern Superman: Legend of the Green Flame, una historia destinada originalmente para el Action Comics Weekly, que no vio la luz en su momento y ha sido reconvertida en un número único en formato prestigio. Volver al texto [2] Es curioso como el Sandman de Gaiman ha propiciado un resurgimiento del Sandman de la Edad de Oro, que incluso ha disfrutado de serie propia (Sandman Mistery Theatre) a cargo de Matt Wagner, quien ha sabido dotarla de un ambiente tenebrista muy adecuado a la personalidad de este Wesley Dodds obsesionado por sus sueños. Volver al texto [3] No son pocos los puristas que protestan ante esta grosera intromisión de los héroes en pijama multicolor en el universo fantástico de Sandman. Siempre he creído, sin embargo, que el Universo DC era lo suficientemente amplio y robusto como para permitir esa permeabilidad intergéneros sin mayores problemas. Y Gaiman lo ha demostrado un par de veces: su utilización de un enemigo clásico de la Liga de la Justicia, el Doctor Destino, podría ser un ejemplo. Otro es precisamente ese cameo de Batman y Supermán en el funeral de Morfeo. Un hecho tan simple como que el kryptoniano aparezca como Clark Kent mientras que Batman está vestido como tal demuestra sin estridencias lo bien que Gaiman les ha cogido el pulso a los personajes (y ha desvelado con una simple imagen la clave que los identifica y los separa) y cómo ha sabido integrarlos sin problemas en su universo: ambos sueñan y, por tanto, aparecen con su verdadero rostro. Volver al texto [4] Ahí vemos de nuevo una clara referencia al trabajo de Alan Moore: uno de los invitados a la convención es el Hombre del Saco, que recuerda y numera los ojos de todas sus víctimas. Este personaje había aparecido previamente en un número de La Cosa del Pantano. Volver al texto [5] Sin embargo, su narrativa, tremendamente eficaz en un medio como el cómic, se muestra pobre y sin matices cuando intenta la literatura. La mayoría de los cuentos de Gaiman (incluídos en el volumen Humo y espejos) parecen más el esqueleto de historias que relatos acabados: no tienen la elaboración suficiente para resistir por sí mismos como literatura escrita, aunque algunos podrían ser estupendos guiones de cómic. Gaiman parece el ejemplo perfecto de que ser un buen escritor en un determinado género no implica necesariamente que pueda serlo en cualquier otro. Volver al texto [6] En el que Gaiman oculta con mucho cuidado el talón de Aquiles de la victoria de Morfeo sobre el demonio. Cuando éste afirma ser «la antivida, la bestia del juicio, la oscuridad al final de todo, el fin del Universo, de dioses, mundos y cuanto existe» y reta a Sandman a encontrar algo que pueda con ello, este responde «la esperanza»; el demonio, incapaz de encontrar un contraejemplo, queda en silencio y pierde el juego. Le habría bastado con afirmar que era «la desesperación» para volver la finta de Morfeo contra él y, posiblemente, vencer en la confrontación. El que no lo haga, y que los lectores no nos demos cuenta en un primer momento de que podría hacerlo, es una muestra más de lo cuidadosamente que Gaiman ejecuta sus guiones. Volver al texto [7] Preludes and Nocturnes: A Hope in Hell. Volver al texto [8] Jorge Luis Borges, “Emanuel Swedenborg”. Borges Oral, págs. 47-67. Ed. Bruguera, col. Libro Amigo. Barcelona, 1983. Volver al texto [9] “Episode 2”, Season of Mists. Volver al texto [10] Hay otro aspecto del Diablo que Gaiman apenas llega a mencionar, y es su identificación con el mito prometeico. Al fin y al cabo, Lucifer es el responsable de otorgar al Hombre su mayor bien: el libre albedrío y la capacidad de discernir entre el bien y el mal. En realidad, el mito del robo del fuego de los dioses y el del árbol de la ciencia son prácticamente el mismo, y en ambos casos el responsable de hacer de los hombres lo que son es castigado. La diferencia estriba en que en el mito griego la humanidad le está agradecida a Prometeo, mientras que en el hebreo el benefactor es visto como el Enemigo. Volver al texto [11] “Episode 6”, Season of Mists. Volver al texto [12] Rafael Marín ha comentado esto jocosamente en alguna ocasión, en su columna “Dia Noga” de El archivo de Nessus: «En ciertas ocasiones incluso he llegado a sospechar que los guionistas estrella ingleses imponen una cláusula donde exigen que el dibujante sea del montón, para así poder sobresalir ellos» (http://www.archivodenessus.com/columnas/dia_noga/01/). Volver al texto [13] Pese a todo, el nuevo Sandman que surge tras la muerte de Morfeo, y que fuera una vez el hijo mortal de Hector e Hippolita Hall, ha aparecido como invitado en otras series, especialmente La Liga de la Justicia, si bien su presencia ha consistido en breves apariciones. Aunque no tengo datos sobre el particular, supongo que esto ha contado con la aprobación de Gaiman. Volver al texto [14] Un nuevo guiño a La Cosa del Pantano de Alan Moore: Mathew, que fue una vez un hombre, no es otro que Mathew Cable, el marido de Abby, la novia de La Cosa del Pantano. Gaiman nunca llega a decirlo explícitamente en Sandman, aunque aporta más de una pista, pero en The Dreaming se revela por fin la antigua identidad humana del Cuervo de Morfeo. Volver al texto